1 El modelo documental que generalmente ha sido visto de forma generalizada a partir del llamado modo expositivo. En su trabajo sobre las modalidades de representación documental, Nichols considera el modelo expositivo, caracterizado por el uso de una voz que expone una argumentación sobre el mundo histórico, como el método clásico utilizado desde la década de los años veinte para transmitir información
(Nichols, 1997, pág. 68).

2 Umberto Eco juega con la expresión inglesa de los conceptos: Truth equivale a verdad y Trust a confianza.

3 André Gaudreault y Philippe Marion (1994) utilizan la expresión irónica de Alfred Hithcock: “Dios es al autor de los documentales” para titular un artículo en el que, también, de forma burlesca reivindican para el documental la categoría de naturaleza divina, por su íntima complicidad con la verdad. Aparte de la irónica propuesta, los autores rebaten la pretendida veracidad con la que el documental pretende capturar los hechos.

4 El concepto tradicional de voz en off ha sido puesto en cuestión por la teoría anglo-sajona, remplazándolo por voz-over. El sentido literal de voz en off indica que aquello de lo que hablamos se encuentra fuera del campo visual de la cámara, pero en el mundo de la diégesis. Sin embargo, la voz-over se sitúa en otro tiempo y en otro espacio, el tiempo y el espacio del discurso. Ver: Sarah Kosloff. Invisible storytellers. Voice over narration in American fiction film. Los Angeles: University of California Press, 1988, pág. 3.

5 Chatman (1990) utiliza, como la mayoría de estudiosos anglosajones, el término narración para caracterizar lo que los autores francófonos, como por ejemplo André Gaudreault y François Jost (1995), llaman relato. El teórico de la literatura Seymour Chatman (1990) defiende que cada narración se articula a partir de dos partes fundamentales: la historia y el discurso.

6 Según Chatman, la narración se puede dividir en dos partes: la forma narrativa propiamente dicha -dentro de la que podríamos ubicar la relación del tiempo de la historia con el tiempo del relato; las fuentes de la historia, la voz narrativa, el punto de vista, etc.- y su manifestación, es decir, su presencia en un medio específico ya sea verbal, fílmico o gestual.

7 A partir de la definición establecida por Gérard Genette en el ámbito de la narratología literaria, André Gaudreault y François Jost (1995) dotan al término historia de un sentido más restringido, limitándolo a una serie de acontecimientos, por lo que añaden un nuevo término constitutivo del relato, la diégesis, que definen utilizando las palabras de Etienne Souriau como “todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción”.

8 Esta teoría tiene sus orígenes en una serie de psicólogos y pedagogos como Vygotsky, Luria y Leontiev, que defienden la teoría de que cuando el alumno inicia un nuevo aprendizaje escolar lo realiza a partir de los conceptos, concepciones, representaciones y conocimientos que ha construido en su experiencia previa.

9 Heredera de la narratología literaria, entre cuyos principales exponentes se encuentra Gérard Genette y su libro Figures III (1972), la narratología cinematográfica se ha desarrollado básicamente en las tres últimas décadas en el ámbito francés gracias a los estudios de Francis Vanoye, recopilados en su obra Récit écrit, récit filmique (1989), y de François Jost y André Gaudreault, autores de El relato cinematográfico (1990). En el ámbito anglosajón destacan los trabajos de Edward Branigan, recopilados en el libro Narrative comprehension and Film (1992), Seymour Chatman, Story and discurse: Narrative Structure in Fiction and Film (1978), y David Bordwell, La narración en el cine de ficción (1988). En los últimos años, el análisis de la narración cinematográfica se ha inspirado en las principales aportaciones realizadas por los estudiosos de la narratología literaria. La nueva disciplina ha formulado una serie de interrogantes: “¿Cómo el cine relata una historia?” “¿Quien narra la historia?” “¿Cuál es el punto de vista de los hechos narrados?” “¿Cuál es el tiempo del relato?”. Cuestiones que coinciden con las preocupaciones de los estudiosos de la narración cinematográfica. Detrás de esta serie de preocupaciones, la narratología ha intentado determinar cuál era la estructura del relato fílmico y ha estudiado el modo como esta estructura se ha puesto de manifiesto en la pantalla.

10 El término ocularización tiene la ventaja de evocar el ojo -el ocular- con el que se mira, al mismo tiempo que también hace referencia al campo de visión de la cámara (Jost, 1987, págs. 22-23).

11 Por otro lado, François Jost (1983 y 1992) designa con el nombre de auricularización el punto de vista sonoro, intentando crear un paralelismo auditivo con los significados del término ocularización.

12 A modo de síntesis podemos destacar los siguientes biopics sobre Thomas Alva Edison, La vida de Thomas Alva Edison (Tom Edison, 1940, de Norman Taurog); Pierre y Marie Curie (Madame Curie, de Mervyn Le Roy, 1943); Glen Miller (Música y lágrimas/The Glen Miller Story, 1954, de Anthony Mann); Sigmund Freud (Freud, pasión secreta/Freud, 1962, de John Huston); Vincent van Gogh (El loco del pelo rojo/Lust for Life, de Vincente Minnelli, 1956), Truman Capote (Capote, 2005 de Bennet Miller) o Bob Dylan (I’m Not There, 2007, de Todd Haynes), y Ernesto Guevara (Che, 2008, de Steven Soderbergh).