Akal / Biografías / 4

Hector Berlioz

Memorias

Edición de Enrique García Revilla

 

 

 

Tras una vida sumamente complicada en lo profesional y más aún en lo personal, Hector Berlioz decidió lanzarse a la empresa autobiográfica como una necesidad de justificación ante los ataques sufridos por crítica y público parisinos, así como ante la ausencia de apoyo de las instituciones. El resultado es una obra escrita en un estilo directo y alejado del recargamiento sentimental característico de las novelas de la época, en la que hace de la ironía un recurso de ataque eficaz, y del sentido del humor, un medio para ganarse la complicidad y empatía del lector.

Para él, la música constituye el más alto grado de elevación del alma hacia la verdad; el arte está por encima de todo, de las personas y de los aplausos. Tan sólo hay una cosa que se sitúa a su misma altura: el amor. Y el amor y la música son, en efecto, los dos grandes temas de este libro. En sus páginas aparecen orquestas, compositores, directores, virtuosos y cantantes que, como personajes, van urdiendo la trama biográfica. Pero, de forma paralela, la obra en su conjunto es el cauce de una impresionante historia de amor romántico que no alcanza su desenlace hasta el punto final y gracias a la cual se acerca a la apariencia de una novela.

Apenas un pequeño escalón por encima de Las tertulias de la orquesta, estamos sin duda ante el mejor libro escrito por músico alguno. Al contrario que otros compositores, Berlioz fue escritor por vocación. Como tal, siente la necesidad de expresarse con la pluma para defender su credo artístico y su propia concepción de la estética musical frente a los usos parisinos contra los que le tocó luchar. Más que convertirse en narrador de su vida, va a ser un cronista encargado de mostrar al mundo las desventuras de un artista en su afán por desenvolverse en una época y un lugar nada favorables al arte.

Enrique García Revilla, doctor en filología francesa por la Universidad de Burgos, es musicólogo, profesor y miembro de la Orquesta Sinfónica de Burgos. Especialista en la figura de Berlioz, a él ha dedicado numerosas conferencias en España y en el extranjero, así como diversos escritos y su propia tesis doctoral. Es autor de la monografía La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos (Universidad de Valencia, 2013), posiblemente el único estudio sobre Berlioz que ha sido escrito directamente en español, así como responsable de la edición de Las tertulias de la orquesta, publicada en la colección Música de Ediciones Akal. En el terreno literario, ha ganado el Segundo Premio Fray Luis de León de Narrativa con una novela de inspiración berlioziana: Los cafés de la orquesta (Junta de Castilla y León).

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Título original

Mémoires de Hector Berlioz, membre de l’Institut de France, comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre (1803-1865)

© de la traducción, introducción y notas, Enrique García Revilla, 2017

© Ediciones Akal, S. A., 2017

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4429-1

A Pablo Heras-Casado,
Andrés Ruiz Tarazona
y Pierre-René Serna

A mis buenos amigos y colegas berliozianos que han hecho posible este trabajo:

Monir Tayeb, Michel Austin, David Cairns y Jesús Espino.

 

Prólogo

 

Pocos libros emiten tal honda y apasionada inclinación por la música, tratada en todos sus aspectos, como Memorias, de Hector Berlioz. Fue este músico inmortal uno de los mayores y más personales artistas de su tiempo, sólo comparable a un Liszt o un Wagner. Como crítico y amante de los libros, supo hacer un relato de su existencia ciertamente excepcional por la lúcida introspección que sobre su vida siempre mostró. Romántico total, no dejó de serlo ni cuando sus sueños se hacían irrealizables, como sucedió con su colosal ópera Los troyanos, de la que sólo pudo ver la segunda parte, Los troyanos en Cartago, ofrecida el 4 de noviembre de 1863 en el Théâtre-Lyrique de París con numerosos cortes, especificados por el propio Berlioz en el libro que ahora nos ocupa. La primera parte de esta gran ópera, La toma de Troya, no se representaría hasta 1890 en Karlsruhe, es decir más de veinte años después de la muerte del genial compositor. Pero ese es el precio que han de pagar los talentos superiores. Y Berlioz ostentó uno de ellos, ya bien apuntado en la presente obra, verdadero monumento al Romanticismo en sus tantas veces señalados signos.

Las Memorias (1865) de Berlioz ya habían sido vertidas al castellano por la editorial Taurus, pero hoy son inencontrables. Ahora, un músico y berlioziano de pro, Enrique García Revilla, nos ofrece una traducción magistral (no en vano es de Burgos) y añade una «Introducción» muy valiosa, como corresponde a un experto en el autobiografiado, además de un «Post scriptum», donde nos parece seguir la lectura del propio Berlioz resumiendo esos últimos años de su vida desde el 1 de enero de 1866 al 8 de marzo de 1869, fecha de su fallecimiento en París. En fin, un trabajo ejemplar que merece toda clase de parabienes.

Andrés Ruiz Tarazona

 

Introducción

 

Afortunadamente, van quedando atrás aquellos años en que Hector Berlioz era poco más que un personaje llamativo y curioso, conocido por ser el autor de una original sinfonía que causaba enormes ovaciones allá donde se interpretase. Por entonces, muy pocas partituras suyas pertenecían al repertorio general de orquestas y teatros de ópera, y, sin embargo, parecía gozar del respeto y la admiración de los círculos musicales del mundo entero. El siglo xxi está viendo cómo sus obras sinfónicas, religiosas y dramáticas se programan con frecuencia creciente y cómo los aficionados van descubriendo al ser humano que se encontraba detrás de la historia de la Sinfonía fantástica. No obstante, aún queda por restituir a Berlioz al lugar que, como escritor, le pertenece, pues su pluma y su prosa muestran un grado de exquisitez suficientemente digno como para considerarlo uno más entre los grandes escritores franceses de mediados del siglo xix.

Berlioz inaugura la corriente autobiográfica musical a la que van a intentar adscribirse tantos músicos románticos. La figura del compositor que también es capaz de expresarse en prosa con cierta fortuna va a ser, desde este momento, relativamente frecuente hasta bien entrado el siglo xx. Pensemos en Schumann, Wagner, Chaikovski, Mahler, Schönberg, Stravinski… personas cultas todas ellas, algunas de las cuales podrán ser consideradas escritores de facto y de iure, y no sólo como simples aficionados o prosistas circunstanciales. Las lecturas de Virgilio, Cervantes y Walter Scott encendieron el fuego de la literatura en el joven compositor, que comenzó a escribir en la edad adolescente sus primeros ensayos literarios. Desde entonces nunca se mostró impasible ante la llamada de la escritura, independientemente de su vocación natural de compositor. Por ello, tras una vida sumamente complicada en lo profesional y más aún en lo personal, decide lanzarse a la empresa autobiográfica como una necesidad de justificación ante los ataques sufridos por crítica y público parisinos, así como ante la ausencia de apoyo de las instituciones. El resultado es una obra escrita con concisión expresiva, en un estilo sencillo, directo y alejado del recargamiento sentimental característico de las novelas de la época. Hace de la ironía un recurso de ataque eficaz y del sentido del humor un medio para ganar la complicidad y empatía del lector. Evidentemente, como se verá más adelante, él será quien decida los episodios de su vida que va a contar y los ropajes literarios con que va a proceder a adornarlos.

Memorias de Hector Berlioz, cuyo título original es el de Mémoires de Hector Berlioz, membre de l’Institut de France, comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre (1803-1865), es el producto de la aventura literaria emprendida por un hombre romántico, para quien la música constituye el más alto grado de elevación del alma hacia la verdad. Para Berlioz, el arte está por encima de todo, de las personas y de los aplausos. Concede a este tal importancia que, bien aplomado sobre su atalaya, el arte verdadero sólo vislumbra, a su misma altura, una única cualidad humana: el amor, del que el autor hace el segundo pilar de sus memorias.

¿Cuál de estos poderes es capaz de elevar al hombre a las más sublimes alturas, el amor o la música?... Es un gran dilema. No obstante, creo que podría resolverlo: el amor no puede dar una idea de la música, pero la música sí puede dar una idea del amor... Mas, ¿por qué separar la una del otro? Son las dos alas del alma.

El amor y la música, en efecto, constituyen los dos grandes temas de estas memorias. En primer lugar, la obra está concebida desde el punto de vista musical. En realidad, los miles de páginas literarias escritas por Berlioz, incluida gran parte de su correspondencia, tienen la música como motivo principal. La música es la verdadera protagonista, de tal modo que el fin artístico que se pretende alcanzar surge de la configuración literaria de datos musicales. Por aquí aparecen orquestas, compositores, directores, virtuosos y cantantes que, como personajes, van urdiendo la trama autobiográfica del autor. Pero, de forma paralela, todo el libro es el cauce de una impresionante historia de amor romántico que no alcanza su desenlace hasta el punto final y gracias a la cual adopta en último término la apariencia de una novela.

Las Memorias de Berlioz se erigen, tan sólo un escalón por encima de otro de sus libros, Las tertulias de la orquesta (Les soirées de l’orchestre), como la obra en prosa más sobresaliente sobre música y, sin duda, como la mejor y más acabada obra literaria escrita por músico alguno. Al contrario que otros compositores, Berlioz fue escritor por vocación. Como tal, siente la necesidad de expresarse con la pluma para defender su credo artístico y su propia concepción de la estética musical frente a los usos parisinos contra los que le tocó luchar a lo largo de toda su vida. De hecho, durante varias décadas, su única fuente de ingresos estable se debió a los artículos que escribió como crítica musical. No obstante, esta actividad, que consideraba más «un trabajo» que una forma de expresión artística, no le reportaba la satisfacción de sentirse escritor. Por ello, a los cuarenta y cuatro años, cuando ya contaba con amplia experiencia como escritor, tan sólo necesitó una pequeña excusa para emprender la redacción de sus memorias.

Se han publicado, y aún se publican de cuando en cuando, notas biográficas sobre mi persona tan llenas de inexactitudes y de errores, que finalmente me he decidido a escribir yo mismo aquello que en mi afanosa y agitada vida me parece susceptible de ofrecer algún interés a los amantes del arte. Este estudio retrospectivo me proporcionará asimismo una oportunidad para exponer unas nociones exactas de las dificultades que hoy día encuentran los compositores y para ofrecer a estos algunos consejos prácticos.

Desde casi tres cuartos de siglo antes de que comenzaran a escribirse estas Memorias, los escritores contaban ya con el modelo de la autobiografía como arma de presentación ante los potenciales lectores de toda época, con la publicación, en 1782, de los seis primeros libros de las Confesiones de Rousseau[1]. No parece un hecho casual, por tanto, que la primera cita del libro, en la primera página del prefacio, haga referencia al ginebrino:

No tengo la menor veleidad de presentarme ante Dios con mi libro en la mano, declarándome el mejor de entre los hombres, ni de escribir confesiones. Sólo contaré aquello que quiera contar.

Berlioz es consciente de su estatus de artista romántico, de haber superado la época ilustrada y racionalista de Rousseau. Por ello declara abiertamente la falta de rigor con que emprenderá la narración no de su vida, pues no es su intención autobiografiarse, sino de los hechos vivenciales que va a escoger cuidadosamente para elaborar con ellos una equilibrada guirnalda, muestra selecta de un todo, pero de ninguna manera el todo. De hecho, lo que comienza siendo una autobiografía, no tardará en tornarse al subgénero mucho más flexible de las memorias. A ese pacto autobiográfico[2] que establece con el lector en el prefacio («Sólo contaré aquello que quiera contar»), podría haber añadido: «y lo haré de la manera en que me plazca». Esta sinceridad en la apuesta por la no verosimilitud le confiere un halo de modernidad al estilo del héroe clásico atemporal, de un Odiseo que siempre cuenta con la indulgencia del lector cuando en algún momento falta a la verdad. El Berlioz escritor, más que convertirse en narrador de su vida, va a ser un cronista encargado de mostrar al mundo las desventuras de un artista en su afán por desenvolverse en una época y un lugar nada favorables al arte. En la lectura de Memorias, el lector tiende a no desconfiar de la palabra del cronista, puesto que se le considera más un testigo histórico no único de los hechos que un autobiógrafo. Cada escritor autobiográfico decide cómo adornar su escritura o cómo potenciar el atractivo de su narración. El dilema común en todo escrito sobre el yo reside en encontrar el equilibrio entre los datos empíricos y aquellos elementos que resultan necesarios para hilvanar un relato coherente, pero que hacen alejarse al texto de la objetividad. Si estos últimos aparecen con gran profusión, puede ocurrir que un relato de gran calidad literaria invada continuamente el terreno de la ficción, desvirtuando así el valor testimonial de la autobiografía. Si, por el contrario, uno quiere solamente contar datos reales, encontrará muy difícil la tarea de convertir lo que no es más que una sucesión cronológica en una obra de calidad literaria. Según esto, ¿hasta qué punto el ritmo novelado y la calidad artística en las memorias de Berlioz han sido alcanzados en detrimento de una sacrificada verosimilitud histórica de los episodios narrados?

Ya existió un debate sobre la credibilidad de esta obra con diversas corrientes de opinión generadas en varias direcciones. Para alivio del lector neutral o acrítico que en su lectura se identifica, o al menos simpatiza, con el autor, puede concederse a Berlioz el beneplácito de la verosimilitud y considerar Memorias como un libro esencialmente creíble. Esta es la opinión de, entre otros, David Cairns[3], quien, en la introducción a su magnífica edición inglesa de la obra (1969), trata el tema con la intención de establecer sus propias conclusiones como una verdad definitiva que habría de erigirse como referencia en adelante. Los años de trabajo e investigación que, quien escribe, lleva dedicados a los estudios berliozianos le permiten, siempre con toda modestia, secundar el criterio de Cairns. De este modo, esos ropajes literarios ficcionales mediante los cuales los datos cronológicos y biográficos pasan a adoptar apariencia artística, no llegan a desvirtuar nunca la esencia del contenido. Todos los elementos hiperbólicos adoptan, en Memorias, un cometido literario y están concebidos, bien para matizar un relato, bien simplemente para destacar algún aspecto de la narración. Una fuente extremadamente útil para contrastar los diversos episodios a cuyo relato se entrega Berlioz la constituye su extensísima correspondencia, cuya compilación, aún en curso, alcanza ya el noveno volumen. Gracias a esta Correspondance Générale es posible documentar personajes y situaciones de cuya historicidad se duda razonablemente tras la lectura de estas memorias, que, verdaderamente, no son escasos.

En 1848 Berlioz se encontraba en Londres, en la primera de las cinco visitas que realizó a esta ciudad, y allí recibe noticia de los movimientos revolucionarios que estaban teniendo lugar en Europa. Este hecho pareció actuar de acicate para crearse un proyecto serio de redacción de sus memorias, pues no consideró dichos levantamientos más que como una nueva dificultad sobrevenida para el desarrollo del arte por parte de los artistas y, por consiguiente, como un inevitable objeto de crítica. Empleará sus páginas para atacar todo aquello que él consideraba lo contrario de lo bello en arte y que, no obstante, triunfaba en los escenarios ante un público ávido por rendirse a los pies de sus divos. En realidad, Berlioz no escribió sus Memorias según un orden cronológico lineal, sino que creó su obra añadiendo aquí y allá materiales que ya habían sido previamente publicados. De este modo, en el momento en que emprende conscientemente la redacción del libro, ya tenía escrita y publicada por partes casi la mitad del trabajo. Algunos capítulos habían aparecido desde 1833 en diferentes rotativos parisinos como L’Europe littéraire, Le Rénovateur, Gazette musicale, Journal des Débats y Revue européenne. En 1844 vio la luz su Viaje musical por Italia y Alemania, que introdujo más tarde en Memorias con algunas modificaciones necesarias para limar aristas respecto a la diégesis general. Las cartas del segundo viaje a Alemania también habían sido publicadas tanto en Débats como en Revue et Gazette musicale entre 1847 y 1848. A partir de 1848 fue escribiendo y publicando el texto del grueso del libro hasta 1854, fecha en que firma el final del último capítulo (LIX). Se trata de un final demasiado abrupto, al que, cuatro años más tarde, en 1858, añade el «Post scriptum» y, en 1864, el «Epílogo» y los «Viajes al Delfinado», gracias a los cuales la obra queda completa y cerrada a la manera de una novela. Si no hubiese incluido este final, especialmente el capítulo definitivo, el pesimismo sería el sentimiento predominante del libro y Berlioz pasaría a ser recordado por el carácter depresivo con que se retrata en su autobiografía. De forma significativa, la última frase del «Epílogo» suena así: «No pasa una hora sin que diga a la muerte: “¡Cuando quieras!”. ¿A qué espera, pues?». Sin embargo, los acontecimientos vividos durante los últimos cuatro meses de 1864 excitaron de manera extraordinaria su imaginario de escritor. Da muestra de una gran intuición al reconocer en ellos un potencial literario con el que coronar la obra de su vida y otorgarle definitivamente el estatus de novela que le permitiría abrirse al interés de un número mucho mayor de lectores.

Debido a esta heterodoxa configuración formal, Memorias de Hector Berlioz podría adquirir cierta apariencia de pastiche al tomar prestados fragmentos que habían sido escritos con anterioridad. En absoluto. A Berlioz, como al Beethoven de la Novena sinfonía, las formas tradicionales se le quedan pequeñas y parece que, según se acerca al final de la obra, siente la necesidad de agrandarla introduciendo una coda tras otra. No se trata, empero, de un desprecio por la forma, sino al contrario: la forma misma es un vehículo de expresividad individual de cada obra, por lo que no encuentra sentido al hecho de que una partitura o un libro tengan que adoptar un esquema formal preestablecido. Esto es lo que ocurre en sus cuatro sinfonías (Fantástica, Harold en Italia, Romeo y Julieta, Sinfonía fúnebre y triunfal) y lo que también se produce en sus obras literarias mayores: Las tertulias de la orquesta (1852), Les Grotesques de la musique (1859), À travers chants (1862) y, especialmente, Memorias (1870). Berlioz se siente absolutamente libre de condicionamientos para escoger la forma que se ajuste a su intención expresiva. En cuanto al reempleo de las partes que habían sido escritas previamente, no hay que entenderlo como una simple transposición de un mismo material de un lugar a otro para ahorrar esfuerzo, sino como una muestra más de su hábito del «autopréstamo», es decir, como una forma de sacar mayor provecho literario a unos fragmentos que, en su nuevo contexto, tendrán una existencia más destacada. El tomar material temático de una de sus obras para emplearlo en otra es una constante en la producción berlioziana. Sólo por poner un ejemplo, recordemos el caso tan llamativo de una de sus oberturas menores, Rob Roy, que proporciona dos inspiradísimos temas musicales para Harold en Italia. La filosofía del «autopréstamo» consiste, ni más ni menos, que en impedir que se pierda un material de alta calidad artística haciéndolo formar parte de una obra mayor en la que brillará como merece. De este modo, los fragmentos del Viaje a Italia y Alemania y los demás capítulos que habían aparecido en la prensa, un tipo de publicación de carácter efímero, encuentran su paso a la inmortalidad en un libro completo y compacto como Memorias.

El día de Año Nuevo de 1865 concluye Berlioz definitivamente sus Memorias. La decisión con que envió a imprenta la obra[4], cuyos costes financiaría él mismo, parece indicadora del grado de satisfacción que había alcanzado con la inclusión del nuevo final. A pesar de una serie de correcciones que estuvo realizando durante la primavera de aquel año, los doscientos ejemplares encargados estuvieron listos en su despacho del Conservatorio de París en el mes de julio. La publicación póstuma de la primera edición tuvo lugar en 1870, un año después del fallecimiento del autor.

Uno de esos ejemplares de la edición original, perteneciente a nuestra propia colección, es el que ha servido para elaborar la presente, que, si bien no es la primera que se realiza en español, nace en el seno de Akal, al filo del 150 aniversario del fallecimiento del autor, precisamente con la intención de servir de referencia para la lectura y estudio del público hispanohablante durante, al menos, las próximas décadas. Respecto a la traducción, se ha tratado en todo momento de reflejar tanto la elegancia y exquisitez de la pluma berlioziana como su carácter directo y nunca rebuscado. El lector encontrará un registro del lenguaje que no choca con el español actual, pero que conserva el aroma decimonónico que caracteriza el original, pues, sin duda, esa «elegancia práctica» constituye uno de los alicientes de la literatura de su autor. Del mismo modo en que uno puede acercarse al Quijote con el fin de complacerse en el estilo literario de Cervantes, hemos tratado que estas Memorias, al igual que hicimos con Las tertulias de la orquesta, reflejen, ni más ni menos, el modo en que su autor las habría escrito si su lengua materna hubiese sido la española. Las otras dos ediciones fundamentales que han sido empleadas son las de Pierre Citron para Flammarion (tanto la de 1969 como la corregida y aumentada de 1991) y la citada versión inglesa de David Cairns. Dichos estudiosos ofrecen un material que, si bien nunca es definitivo, allana el camino al investigador de manera más que considerable. Así pues, cada vez que en estas páginas hemos tenido que introducir una nota al pie, el primer paso ha sido el de comprobar si el trabajo ya había sido adelantado por Cairns. Y como esto ocurre con frecuencia a lo largo de toda la obra, no podemos más que agradecer esta facilidad que nos brinda y emplear las numerosas referencias a su propia edición (The memoirs of Hector Berlioz, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1969) como homenaje particular a su persona.

Por último, quien escribe no quiere dejar pasar esta introducción sin mostrar su agradecimiento explícito a aquellos colegas y amigos berliozianos sin cuya aportación no habría visto la luz esta edición española de Memorias:

A Sir Colin Davis (In memoriam), a David Cairns, a Monir Tayeb y a Michel Austin, por su cordialidad y su inconmensurable trabajo berlioziano tanto musical como musicológico.

A Pierre-René Serna, por su amabilidad y su invariable espléndida predisposición.

A la Association National Hector Berlioz y al Musée Berlioz de La Côte-Saint-André, por su dinamizadora labor en torno a la figura del compositor y escritor.

A Jesús Espino, que, como un digno sosias de Humbert Ferrand, ha sido el verdadero impulsor de esta edición en español.

 

Burgos, julio de 2016

Cronología

1800 Nace Harriet Smithson en Ennis, Irlanda.

1803 Nace en La Côte-Saint-André el 11 de diciembre

1806 Nace su hermana Nanci.

1814 Nace Marie Recio. Nace su hermana Adèle. Deja la escuela secundaria. Su padre se encarga de su educación.

1815 Conoce a Estelle Duboef, de diecisiete años.

1816 Primeros intentos de composición musical. Toca el flageolet.

1817 Lecciones de flauta con Imbert.

1818 Dorant, su profesor de música. Aprende guitarra.

1819 Le Dépit de la bergère. Comienza a componer romances y piezas fáciles.

1820 Compone la melodía inicial de la Sinfonía fantástica con los versos «Je vais donc quitter pour jamais» («Abandonaré para siempre») de Estelle et Nemórin.

1821 Llega a París en noviembre. Estudios de medicina. Conoce la música de Gluck.

1822 Estudia partituras en el Conservatorio. Conoce a Lesueur.

1823 Publica su primer artículo en Le Corsaire. Compone piezas hoy perdidas.

1824 Escucha la adaptación de El cazador furtivo.

1825 Compone su Messe solennelle. Estreno en Saint Roch.

1826 Les Francs-Juges. Ingresa en el coro del Teatro de Novedades. No pasa el corte del concurso del Premio de Roma.

1827 Segundo fracaso en el Premio de Roma (La muerte de Orfeo). Obertura Waverley. Descubre la obra de Shakespeare. Harriet Smithson interpreta a Ofelia y Julieta los días 11 y 15 de septiembre. En noviembre, segunda interpretación de su Messe solennelle.

1828 Segundo en el Premio de Roma (Herminie). Sinfonías de Beethoven en el Conservatorio. Lee Fausto. Huit scènes de Faust.

1829 Cuarto intento en el Premio de Roma con La mort de Cléopatre. Neuf mélodies irlandaises.

1830 Relación con Camille Moke. Sinfonía fantástica. Gana el Premio de Roma con la cantata Sardanapale. Orquestación de La marsellesa. Obertura La tempestad.

1831 Viaje a Roma. Oberturas El rey Lear y Rob Roy. Planes de venganza contra Camille Moke. Estancia en Niza. Lélio ou le retour à la vie. Amistad con Mendelssohn.

1832 La captive. Regreso de Roma. Estancia de cinco meses en La Côte. Concierto de la Fantástica y Lélio en diciembre, bajo la dirección de Habeneck, ante Victor Hugo, A. Dumas, Heine, Paganini y Harriet Smithson. Es presentado a Harriet.

1833 Accidente de Harriet. Boda con Harriet, con Liszt como testigo. Liszt arregla la Fantástica para piano. Deserción de los músicos del Teatro Italiano en medio de su concierto en beneficio de Harriet. Concierto de la Sinfonía fantástica en el Conservatorio en diciembre con Paganini presente.

1834 Harold en Italia. Sara la baigneuse. La Belle voyageuse. Nace su hijo Louis. Colaboración regular con la Gazette Musicale.

1835 Colabora con el Journal des Débats. Cantata El cinco de mayo, sobre la muerte de Napoleón. Decide dirigir sus conciertos en persona.

1836 Comienza Benvenuto Cellini.

1837 Encargo de composición del Réquiem. Estreno en diciembre.

1838 Fracaso en el estreno de Benvenuto Cellini en la Ópera de París. Donación de veinte mil francos de Paganini tras la audición de Harold.

1839 Composición y estreno de Romeo y Julieta. Wagner está presente y se entusiasma con Berlioz. Es nombrado asistente de bibliotecario en el Conservatorio.

1840 Compone por encargo la Sinfonía fúnebre y triunfal.

1841 Distanciamiento de Harriet. Comienza su relación con Marie Recio. Les nuits d’été. Compone recitativos para El cazador furtivo. Orquesta Invitación a la danza. Proyecto de ópera La Nonne sanglante con libreto de Scribe.

1842 Concierto en Bruselas. Organiza y dirige un gran festival en la Ópera de París, con 600 intérpretes. Viaja a Alemania acompañado de Marie Recio. La mort d’Ophélie.

1843 Continuación del primer viaje a Alemania. Publicación del Gran tratado de orquestación. La obertura El Carnaval romano. Concierto en el Conservatorio de la Sinfonía fúnebre y triunfal con Spontini entre el público, quien envía a Berlioz su felicitación. Se le prohíbe el uso de la sala del Conservatorio.

1844 Marcha fúnebre para la última escena de Hamlet. Publica Viaje musical a Alemania e Italia. Obertura El corsario. Separación de Harriet. Macroconcierto festival en el Palacio de Productos Industriales con 1.022 intérpretes.

1845 Zaide, sobre un ritmo de bolero y tema andaluz. Conciertos en el Cirque-Olympique en enero. En verano da conciertos en Marsella y Lyon. Asiste a la inauguración de la estatua de Beethoven en Bonn. Segundo viaje a Alemania (Austria, Bohemia y Hungría).

1846 La damnation de Faust. Le chant des chemins de fer. Continuación del segundo viaje a Alemania. Rechaza un puesto de maestro de capilla en Viena.

1847 Viaja a Rusia sin Marie. En verano viaja a La Côte con su hijo para que conozca a su abuelo. Primer viaje a Londres para dirigir la compañía de ópera de Jullien.

1848 Conciertos en Londres. Fracaso de la ópera de Drury Lane. Comienza la redacción de Memorias. Muerte de su padre. Viaje al Delfinado

1849 Te Deum. Tristia.

1850 Muerte de su hermana Nanci. Compone la Despedida de los pastores, que formará parte de L’Enfance du Christ. Es nombrado bibliotecario del Conservatorio.

1851 Segundo viaje a Londres como jurado de la Exposición Universal.

1852 Tercer viaje a Londres, de febrero a junio. Triunfo de Benvenuto Cellini en Weimar, gracias a Liszt. Asiste a la representación con Marie. Publica Las tertulias de la orquesta (Les soirées de l’orchestre).

1853 Cuarto viaje a Londres, donde fracasa Benvenuto Cellini. Gira de conciertos por Alemania.

1854 Muerte de Harriet el 3 de marzo. En octubre se casa con Marie. L’Enfance du Christ. Pone punto final a sus Memorias.

1855 Quinto viaje a Londres. Estreno del Te Deum en Saint Eustache. Viaja a Alemania. Segunda semana dedicada a Berlioz en Weimar por Liszt.

1856 Comienza la composición de Les Troyens. Es elegido miembro del Instituto.

1857 Trabaja en Les Troyens.

1858 «Post scriptum» de Memorias. Finaliza Les Troyens.

1859 Les grotesques de la musique. Promueve la producción del Orfeo de Gluck en París, con Pauline Viardot García.

1860 Muerte de su hermana Adèle. Viaje a Baden, donde recibe el encargo de Béatrice et Bénédict.

1861 Se autofinancia la publicación de Les Troyens. Promueve la producción de Alceste de Gluck en París.

1862 Muerte de Marie en junio. Estreno de Béatrice et Bénédict. Publica À travers chants.

1863 La Ópera de París rechaza Les Troyens. Su segunda parte, Les troyens à Carthage, obtiene un éxito moderado en el Théâtre-Lyrique, con madame Charton Demeur como Dido. Viaje a Alemania. Interpretación del dúo de Béatrice et Bénédict «Vous soupirez, madame» («Suspiráis, madame») en tres conciertos en París; la ópera completa no se representó en París en vida del autor.

1864 Añade el epílogo a Memorias. Es nombrado oficial de la Legión de Honor. Viaje al Delfinado. Reencuentro con Estelle Duboef-Fornier.

1865 Envía a imprimir sus Memorias. En abril visita a su hijo en Saint-Nazaire. Segunda visita a Estelle. Le pide matrimonio en Ginebra.

1866 Promueve la producción de Armide y de Alceste de Gluck en la Ópera de París. Tercera visita a Estelle (Ginebra). Viaje a Austria para dirigir La damnation de Faust.

1867 Muerte de su hijo Louis en junio. Cuarta visita a Estelle. Viaja a Rusia en diciembre.

1868 Conciertos en Moscú y San Petersburgo. Accidente en Niza y regreso a París, vía Grenoble. Humbert Ferrand es asesinado.

1869 El 8 de marzo fallece en su domicilio del número 4 de la rue de Calais. Funeral en la iglesia de la Trinidad. Es enterrado el 11 de marzo en el cementerio de Montmartre.

 

Life is but a walking shadow…

 

La vida no es más que una sombra efímera; un pobre comediante que entra en escena cuando le toca y actúa con afán, pero del que nadie vuelve a oír hablar después. La vida es una historia contada por un idiota, llena de ruido y preocupación, pero carente de significado.

Shakespeare, Macbeth

Prefacio

Londres, 21 de marzo de 1848

Se han publicado, y aún se publican de cuando en cuando, notas biográficas sobre mi persona tan llenas de inexactitudes y de errores, que finalmente me he decidido a escribir yo mismo aquello que en mi afanosa y agitada vida me parece susceptible de ofrecer algún interés a los amantes del arte. Este estudio retrospectivo me proporcionará asimismo una oportunidad para exponer unas nociones exactas de las dificultades que hoy día encuentran los compositores y para ofrecer a estos algunos consejos prácticos.

Publiqué hace ya varios años un libro, cuya edición se encuentra agotada, que contenía, junto a algunas noticias y fragmentos de crítica musical, la narración de una parte de mis viajes[1]. En alguna ocasión, algunos admiradores bienin­tencionados me han sugerido que debería reestructurar y completar aquellas desordenadas notas.

Si hoy cometo el error de ceder a este amistoso deseo, no se debe a que me arrogue la presunta importancia de semejante labor. Poco importa al público, lo sé bien, lo que puedo haber hecho, sentido o pensado. No obstante, puesto que un número reducido de artistas y de aficionados a la música mostraron su curiosidad por conocerlo, considero más conveniente mostrarles la verdad antes que dejarles creer lo falso. No tengo la menor veleidad de presentarme ante Dios con mi libro en la mano, declarándome el mejor de entre los hombres, ni de escribir confesiones[2]. Sólo contaré aquello que quiera contar. Si el lector me niega su absolución, será porque posee una severidad poco ortodoxa, ya que no voy a confesar más que los pecados veniales.

Pero basta ya de preámbulo. El tiempo apremia. En este momento, la República pasa su rodillo de bronce sobre toda Europa. El arte musical, que desde hace tanto tiempo se encontraba moribundo en todas partes, ya está muerto. Sólo queda darle sepultura o, más bien, lanzarlo a una zanja. Para mí ya no existe Francia, no existe Alemania. Rusia está demasiado lejos, no puedo volver allí. En el tiempo que llevo viviendo en Inglaterra, esta tierra me ha prodigado una hospitalidad noble y cordial. Pero he aquí que, con las primeras sacudidas y temblores de tronos que conmocionan al continente, enjambres de artistas espantados acuden desde todos los puntos del horizonte a buscar asilo en ella, como las aves marinas se refugian en tierra al sentir aproximarse las grandes tempestades del océano[3]. ¿Podrá mantener la metrópoli británica a tantos exiliados? ¿Accederá a prestar atención a unos cantos que fueron entristecidos por los clamores orgullosos de los pueblos vecinos que autocoronan su soberanía? ¿No se sentirá acaso tentada por el ejemplo? Jam proximus ardet Ucalegon[4]… ¡Quién sabe qué pasará de aquí a unos meses! Yo mismo carezco de recursos asegurados para mí y para los míos. He de aprovechar el tiempo, pues. Tal vez debiera ya imitar la estoica resignación de aquellos indios del Niágara, que, tras intrépidos esfuerzos en su lucha contra el río, terminan por reconocer que todo es inútil y se abandonan finalmente a la corriente, contemplan con resolución la corta distancia que los separa del abismo, y cantan hasta el momento en el que, arrastrados por la catarata, se precipitan con el río al infinito[5].

La Côte-Saint-André. Mi primera comunión. Primera experiencia musical

Nací el 11 de diciembre de 1803 en La Côte-Saint-André, un pueblecito francés del departamento de Isère, entre Vienne, Grenoble y Lyon. En los meses que precedieron a mi nacimiento, mi madre, al contrario que la madre de Virgilio, jamás soñó que iba a traer al mundo un ramito de laurel. Aunque a mi orgullo le resulte doloroso confesarlo, debo añadir que en ningún momento pensó, como Olimpia, madre de Alejandro, que llevaba en su seno un tizón ardiente. Reconozco que es algo extraordinario, pero es cierto: vi la luz de la manera más simple, sin ninguno de aquellos signos precursores en uso desde tiempos poéticos que anunciaban la venida de los predestinados a la gloria. ¿Será que nuestra época carece de poesía?

La Côte-Saint-André, como su nombre indica, se sitúa en la ladera de una colina y domina una amplia llanura, rica, dorada y verde, en la que, no sabría decir cómo, el silencio adopta una ensoñadora majestuosidad, aumentada por el cinturón de montañas que la rodea por el sur y por el este. Detrás de estas se visten, lejanos y cargados de glaciares, los gigantescos picos de los Alpes.

No necesito decir que fui educado en la fe católica, apostólica y romana. Esta religión, tan atractiva desde que ya no quema a nadie en hogueras, fue el motivo de mi felicidad durante siete años completos y, aunque desde hace algún tiempo hayamos tenido nuestras desavenencias, he conservado siempre un recuerdo cariñoso de ella. Tal es mi simpatía que, si hubiera tenido la desgracia de nacer en el seno de uno de aquellos cismas que eclosionaron bajo la pesada incubación de Lutero o de Calvino, a buen seguro, en cuanto hubiera podido, habría abjurado solemnemente y, siguiendo mis primeros impulsos poéticos, ha­bría abrazado la bella fe romana con todo mi corazón. Hice mi primera comunión el mismo día que la mayor de mis hermanas, en el convento de ursulinas en el que ella estaba interna[1]. Aquella circunstancia singular dio a este primer acto religioso un carácter de dulzura que recuerdo con enternecimiento. El capellán del convento vino a buscarme a las seis de la mañana. Fue en primavera. El sol sonreía y la brisa jugueteaba haciendo murmurar a los álamos. Algún suave aroma que no recuerdo inundaba la atmósfera. Pleno de emoción, crucé el umbral de la santa casa. Fui admitido en la capilla, entre las jóvenes amigas de mi hermana, vestidas de blanco, y esperé rezando el momento de la augusta ceremonia. El sacerdote hizo su entrada y, una vez comenzó la misa, yo ya pertenecía por entero a Dios. Tuve una desagradable sensación cuando el cura, al pie del altar, con esa parcialidad descortés que algunos hombres conservan por su propio sexo, me invitó a presentarme ante la santa mesa antes de hacerlo las encantadoras jovencitas que yo consideraba que debían precederme. No obstante, me aproximé, ruborizándome por este inmerecido honor. Entonces, en el momento en que recibí la hostia consagrada, un coro de voces virginales que entonaba un himno a la Eucaristía, me llenó de una confusión al mismo tiempo mística y apasionada que no supe disimular ante los allí presentes. Creí ver cómo se abría el cielo, un cielo de amor y de castas delicias, un cielo más puro y mil veces más bello que aquel del que tanto se me había hablado. ¡Qué maravilloso es el poder de la expresividad verdadera, de la incomparable belleza de la melodía cuando surge del corazón! Aquel fragmento, tan inocentemente adaptado a un texto sacro y cantado en una ceremonia religiosa, era el de la romanza de Nina: «Quand le bien-aimé reviendrá»[2]. La reconocí diez años más tarde. ¡Qué éxtasis para mi joven alma! ¡Querido D’Aleyrac! ¡Y pensar que el pueblo, que siempre olvida a sus músicos, apenas recuerda hoy tu nombre[3]!

Esta fue mi primera experiencia musical.

De este modo me convertí en santo de sopetón, pero santo hasta el punto de escuchar misa todos los días, de comulgar cada domingo y de presentarme ante el tribunal de la penitencia para decir a mi padre espiritual: «Padre mío, no he pecado». A lo que aquel buen hombre respondía: «Muy bien, hijo, sigue así». Durante varios años no hice otra cosa que seguir este consejo demasiado bien.