Universidad Autónoma Metropolitana
Rector General
Eduardo Abel Peñalosa Castro
Secretario General
José Antonio De Los Reyes Heredia
Coordinador General de Difusión
Francisco Mata Rosas
Dirección de Publicaciones y Promoción Editorial
Bernardo Ruiz López
Subdirectora Editorial
Paola Castillo Carrillo
Subdirector de Distribución y Promoción Editorial
Marco Antonio Moctezuma Zamarrón
Unidad Lerma
Rector
Emilio Sordo Zabay
Secretario
Darío Eduardo Guaycochea Guglielmi
Director de la División de Ciencias Sociales y Humanidades
Pablo Castro Domingo
Jefa del Departamento de Artes y Humanidades
Luz María Sánchez Cardona
Coordinadora del Consejo Editorial de la División
de Ciencias Sociales y Humanidades
Mónica Adriana Sosa Juarico
Desde la escucha
Creación, investigación
e intermedia
Manuel Rocha Iturbide
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Lerma/División de Ciencias Sociales y Humanidades
Juan Pablos Editor
México, 2018
Primera edición impresa: 2017
Primera edición digital: 2018
Desde la escucha. Creación, investigación e intermedia, Manuel Rocha Iturbide
Portada:“Casi nada”. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2000, Nueva York.
Diseño: María Luisa Passarge
D.R. © 2017, Manuel Rocha Iturbide
D.R. © 2017, Universidad Autónoma Metropolitana
Prolongación Canal de Miramontes 3855
Ex Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, Ciudad de México
Unidad Lerma/División de Ciencias Sociales y Humanidades
Avenida de las Garzas 10, Col. El Panteón, 52005, Lerma, Estado de México
Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades, <cedcsh@correo.ler.uam.mx>
D.R. © 2017, Juan Pablos Editor, S.A.
2a. Cerrada de Belisario Domínguez 19, Col. del Carmen
Del. Coyoacán, 04100, Ciudad de México, <juanpabloseditor@gmail.com>
ISBN: 978-607-28-1206-2 UAM (libro impreso)
ISBN: 978-607-711-436-9 Juan Pablos Editor (libro impreso)
ISBN: 978-607-28-1443-1 UAM (libro digital)
ISBN: 978-607-711-496-3 Juan Pablos Editor (libro digital)
Esta publicación no puede ser reproducida en todo ni en parte, ni registrada o transmitida por un sistema de recuperación de información en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo y por escrito de los editores.
La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes (doble ciego) de pares académicos avalados por el Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Lerma, que garantizan su calidad y pertinencia académica y científica.
Hecho en México/Made in Mexico | Distribución: TintaRoja <www.tintaroja.com.mx>
Juan Pablos Editor es miembro de la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes (AEMI).
INTRODUCCIÓN
Notas
Teoría, estética y transdisciplina.
El creador como investigador
Entrevista con Teja Rot para la revista digital Glasbena Mladina de Eslovenia
Notas
La composición musical a través de una visión cuántica del sonido
La concepción cuántica en la música instrumental | Antecedentes | Música y ciencia | La influencia de la teoría cuántica sobre el pensamiento musical del siglo XX | La polaridad de estados musicales y el continuo | La masa, la densidad y la textura | Notas
La entropía y la neguentropía como ideas en la música y en el arte sonoro. Reflexiones a partir de mi obra
¿Qué es la entropía? | La idea de la entropía como metáfora en la música y el arte | La entropía en la escucha musical | Reflexiones acerca de la entropía en algunas de mis obras de arte sonoro | Conclusiones | Notas
Escucha, acción y creación
El objeto sonoro como metáfora en la composición electroacústica
La doble significación del objeto sonoro | La metáfora en la música electroacústica | Composición con el medio ambiente sonoro | La palabra en la música electroacústica | Notas
La escucha como forma de arte
La necesidad de escuchar | Modos de percepción. El espacio visual y el espacio acústico | La evolución de la escucha | Estar a la escucha | El silencio y la resonancia | Los distintos tipos de escucha | La escucha y el espacio. La conexión entre lo interior y lo exterior | La realidad cotidiana como estética | La aprehensión de la escucha y las nuevas formas de arte relacionadas con ella | Conclusiones | Notas
Ghost Walker. Traducciones polisémicas.
Tres escuchas de un recorrido urbano
Manuel Rocha Iturbide, Cinthya García Leyva
y Arturo Hernández Alcázar
Introducción | La escucha analítica | La escucha descriptiva y literaria | La escucha reflexiva. Sobre simultaneidades | La escucha como constructo máquino-energético | Notas
Otras músicas. Reflexiones
El Poema sinfónico para 100 metrónomos de György Ligeti
Notas
Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro
Notas
Utopías sonoras. Antes y después de John Cage
Notas
Obras sonoras referenciadas del autor
Escultura e instalación sonora | Arte sonoro de carácter conceptual | Composiciones electroacústicas | Composiciones instrumentales
Bibliografía
En el año 1991 realicé el concierto de tesis de la maestría en Música Electrónica y Composición que cursé en el Centro de Música Contemporánea (CCM) en la Universidad de Mills College en Oakland, California. El título del evento fue Contemplation and Action, una apropiación del título de un libro acerca de la convergencia de distintas religiones y prácticas rituales de varios países del mundo. Se trató de un congreso que hubo en la Rothko Chapel en Houston, Texas, capilla hecha para exhibir de manera permanente varios lienzos del pintor cuyo nombre lleva, y destinada a invitar y recibir a cualquier culto o persona no creyente que deseara disfrutar de un espacio de recogimiento y contemplación. El título del libro me pareció revelador, una frase de dos palabras ligadas por un artículo, la conjunción de dos acciones: contemplar y actuar (¡porque la contemplación también es activa!). Mi libro trata de esto, de cómo un creador que comenzó en una ruta cuya dirección debía cambiar, pudo virar y abrir una nueva brecha para aprender también a mirar, a contemplar de manera activa gracias a la influencia de una madre artista fotógrafa, y a comprender el espacio1 gracias al legado de un padre que fue un gran arquitecto.
Es cierto que comencé a escuchar de manera activa tardíamente por culpa de la educación musical tradicional a la que fui sometido, pero gracias a los escritos de John Cage, a la cámara fotográfica, y más tarde a la fonografía, pude retomar esa vía y desarrollar mi obra y mi pensamiento a partir de la atención, de la contemplación y de una escucha activa.
Escuchar para luego actuar, ése fue el motor, pero no solamente en el ámbito musical para el cual la escucha es esencial, sino también en los ámbitos del conocimiento, tanto de los demás campos artísticos como de los de las ciencias exactas, y también de la filosofía (sobre todo en años recientes), de la comunicación, de la historia o de la antropología social.
Intermedia es una palabra relativamente nueva en las artes. Fue usada por un miembro de Fluxus en los años sesenta, Dick Higgins, para analizar e intentar explicar la complejidad de las obras que están situadas de manera ambigua entre distintas disciplinas del arte, pero también entre una disciplina artística y otros campos del conocimiento como la ciencia, la filosofía, etc. El creador investigador es intermedial porque se impregna de ideas aparentemente ajenas a su oficio artístico para poder enriquecerlo.
Este libro reúne una compilación de ensayos teóricos, estéticos e incluso artísticos (Ghost Walker… en el capítulo dos) realizados por mí, de 1992 hasta la fecha, todos ellos reunidos en torno a la escucha como columna vertebral y génesis, pero también al trabajo creativo transdisciplinar,2 así como a las obras de arte intermediales que me definen de manera holística como un ser emocional, creativo y pensante.
Los ensayos fueron agrupados en tres capítulos distintos. El primero intenta explicar mi praxis artística e investigativa comenzando con una entrevista inédita que la comunicóloga eslovena Teja Rot me hizo en 2009, en donde me pregunta y saca a relucir la influencia que tuvo Manuel el músico en su juventud (formado en primer lugar como pianista y luego como compositor) tanto de las artes visuales, de la física, como de los desarrollos tecnológicos del campo sonoro. Por otro lado, Teja se empeñó también en hurgar en la relación del autor de este libro con la investigación, preguntándose cómo lograba éste ir de manera incesante desde la praxis artística al ámbito académico, por un lado llevando a cabo creaciones sonoras tanto en los campos de la música (música instrumental y electroacústica) y del arte sonoro (esculturas e instalaciones), y por el otro investigando y escribiendo ensayos teóricos acerca de ellos. Teja intentaba resaltar en mi trabajo una praxis dialéctica en donde la creación despierta a la investigación y el conocimiento genera ideas nuevas para regresar de nuevo al ámbito creativo.
El primer inciso del capítulo constituye la defensa de un nuevo ser que todavía no es aceptado por la academia, del creador y de su obra que no es contemplada aún como generación de conocimiento por sus pares intelectuales, racionales y cartesianos. Desde hace ya varios años, el creador investigador Julio Estrada (n. 1943) del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, ha defendido escarnecidamente dentro del Sistema Nacional de Investigadores y desde el ámbito académico mexicano a la creación como producto de investigación, aunque sin mucho éxito todavía. Al mismo tiempo, en la UAM-Unidad Lerma hemos creado el primer grupo de investigación de nuestra universidad que contempla a la praxis artística como un producto de generación de conocimiento.3 El PiaTS: Práctica como investigación en las artes, transdisciplina y sonido, intenta abrir un espacio que defienda al creador investigador, sustentándose en una nueva metodología que propone Robin Nelson: Practice as Research (La práctica como investigación) (Nelson, 2013). Éste es el punto de partida dentro del cual hemos insertado a la transdisciplina como motor del trabajo creativo y al elemento sonoro como columna vertebral del grupo.
El segundo inciso del primer capítulo (inédito también) es parte de mi tesis doctoral: “Las técnicas granulares en la síntesis sonora” (Rocha Iturbide, 1999). Se trata del último capítulo de la tesis en donde desdoblo ideas estéticas a partir de las distintas teorías cuánticas del sonido, aplicándolas específicamente al origen y estrepitoso desarrollo de la música contemporánea de vanguardia en los años cincuenta y sesenta del siglo XX. De este texto, en el que abordo la relación paradójica entre lo continuo y lo discontinuo, surgirán composiciones y esculturas sonoras seminales en mi trabajo como Ping Roll (1997), Condensación B-E (1998) para ensamble Pierrot Lunaire, o más tardíamente Irregularidades transitorias (2012) para gran ensamble, pero también ensayos importantes acerca de la percepción y estructura del paisaje sonoro electroacústico (Rocha Iturbide, 2013), o de otros mecanismos de la escucha activa y perceptiva que desarrollaré en el segundo capítulo del libro. Finalmente, el tercer ensayo fue escrito recientemente y está basado en la relación de los conceptos de entropía y neguentropía con el arte sonoro y la música contemporánea. Aquí desarrollo mis ideas a partir de mi experiencia práctica y de mi producción intermedial realizada a través de mi carrera artística.4
El capítulo dos del libro tiene como tema central el papel de la escucha activa en la creación electroacústica, pero también a la escucha en relación con la percepción estética del mundo sin la intermediación de la tecnología. Es decir, me interesa explicar cómo cualquier individuo puede convertirse en un “artista”,5 con tan sólo estar atento y perceptivo, contemplando y escuchando todo lo que lo rodea.
En el primer ensayo de este capítulo (inédito también) hablo de la escucha fenomenológica a partir de la cual se desarrollará la música concreta fundada por el francés Pierre Schaeffer, quien vislumbró una nueva materia sónica para la creación, representada por el objeto sonoro, un objeto que en un principio fue aceptado tanto como productor de sensaciones perceptuales así como de imágenes metamusicales, pero que luego fue apartado del mundo simbólico por ser considerado un factor “literario” contaminante y distractor.
Este ensayo: “El objeto sonoro como metáfora en la composición electroacústica”, es uno de los últimos capítulos de mi tesis predoctoral inédita: “Génesis y desarrollo del objeto sonoro natural en la música electroacústica” (Rocha Iturbide, 2002), en la cual abordo el desdoblamiento del objeto sonoro en la música electroacústica a través de su transformación. Debo decir que este capítulo fue el generador de mi primer ensayo teórico publicado en una revista académica: “Unfolding the Natural Sound Object through Electroacoustic Composition” (Rocha Iturbide, 1995). La diferencia es que en el texto publicado en el Journal of New Music Research hago sobre todo un análisis de dos de mis obras electroacústicas seminales a partir de la transformación del objeto sonoro, mientras que en el texto aquí presentado abordo la doble significación del objeto sonoro, la tímbrica (física y fenomenológica) y la metafórica (literaria y de imágenes visuales que se desdoblan a partir de la transformación del objeto), apoyándome en los textos de dos investigadores pioneros en este ámbito: del compositor inglés Trevor Wishart y del compositor y comunicólogo canadiense Barry Truax.6 Ahora bien, ¿de qué manera se relaciona este importante ensayo (que me llevaría a desarrollar la idea del desdoblamiento de un objeto original y de su transmutación en nuevos objetos) con la escucha? El lenguaje electroacústico es aural, no hay partituras, sólo sonidos que pueden ser creados e interpretados, tanto desde su morfología fenomenológica como desde los distintos signos que se desprenden de ellos dependiendo del contexto. Entonces, para aprender y asimilar este lenguaje, sólo podemos servirnos de nuestra escucha.
La escucha es el punto de partida de la creación sónica, por lo menos en mi caso. Un compositor instrumental que imagina sonidos y que luego los escribe no tiene que hacer una escucha previa forzosa, pero yo sí. Ahora bien, claro que uno puede imaginar sin escuchar (se trata de la escucha interna), pero en mi caso, ésta se activa generalmente a partir de todas las experiencias aurales que he tenido, a partir de la memoria. El ensayo que desarrollé años después, partiendo de mis distintas experiencias como músico y artista, es el segundo que aparece en el capítulo dos: “La escucha como forma de arte”, texto en el que intento probar que no es necesario hacer creaciones electroacústicas, ya sean musicales u objetuales (escultura e instalación sonora) para poder escuchar la cotidianidad y los sonidos que nos rodean de manera musical.
No he descubierto el hilo negro, Luigi Russolo, en 1912, y casi medio siglo después John Cage (a principios de los años cincuenta del siglo XX), fundamentaron de distintas maneras la validez de una escucha estética del mundo que nos rodea. Sin embargo, yo decidí ir más allá en la investigación, explorar el pasado remoto para encontrar los orígenes de la escucha musical del paisaje sonoro y, por otro lado, para ahondar en las nuevas ideas que surgieron después de Cage, incluidas las mías. Mi tesis es que la escucha activa es generadora no tan sólo de la relación vital orgánica y esencial con el medio ambiente que nos rodea y que tanto necesitamos, sino que también nos puede llevar hacia la creación, pero desde un lugar contemplativo y reflexivo. No es necesario grabar paisajes sonoros y hacer obras electroacústicas para lograr esto, sino que podemos simplemente aludir de manera conceptual a lo que sucede en el medio ambiente sonoro, en una obra de arte o incluso en un texto teórico, para concientizar y activar al público.
El último ensayo de este capítulo es un proyecto creativo y de investigación, en donde el resultado surge de la colaboración interdisciplinaria de distintos individuos. Es un proyecto al que fui invitado por dos curadores mexicanos en el que acepté participar con la condición de que pudiera invitar a otras personas para colaborar con ellas. Sólo se me permitió convidar a dos de las que tenía en mente, a la investigadora en letras comparadas Cinthya García Leyva de la UNAM y al artista mexicano Arturo Hernández Alcázar. El proyecto tenía que ver con realizar el recorrido de un camino trazado en el siglo XIX en la periferia del centro de la Ciudad de México (alrededor del Paseo de la Reforma por el monumento del Ángel), que con los cambios urbanos del presente no se puede recorrer del mismo modo. Mi proyecto consistió en recorrer el nuevo camino cortado en trazos quebrados para poder reconocerlo desde la escucha, pero sin ayuda de una grabadora. Me interesó involucrar a dos personas con otros oficios para que activaran sus oídos e hicieran un discurso reflexivo de lo que sucede día a día en ese trayecto, a partir de sus prácticas como investigadores y artistas.
En el tercer y último capítulo del libro reúno tres textos (todos previamente publicados) que versan sobre el quehacer estético de otros compositores que fueron importantes en mi formación: György Ligeti, Pierre Schaeffer y John Cage.7 Hablar de otras músicas, de otros pensamientos, nos vincula con un pasado que nos da pie para construir el presente. Al final del libro presento una tabla con las obras sonoras (escultura, instalación y arte sonoro de carácter conceptual) y composiciones (electroacústicas e instrumentales) que menciono a lo largo del libro, con las direcciones de internet en donde se puede encontrar una documentación completa de ellas para que el lector pueda entender mejor la parte creativa de este autor, que no puede ser documentada de manera extensa en el texto.
1 Tan importante en la música, pero también un elemento esencial para poder incursionar en el ámbito de la instalación sonora, una de las disciplinas que más he desarrollado en mi carrera artística.
2 Considero que la idea de la transdisciplina en las ciencias es análoga a la de la intermedia en las artes, y por lo tanto me tomo el derecho de usarlas e intercambiarlas libremente. En un ensayo inédito que escribí hace poco y que trata de la curaduría de arte contemporáneo intermedia en México (“La curaduría, el arte y la intermedia. Una mirada del arte contemporáneo en México”) abordo ambos términos y los analizo a fondo. Espero poder publicarlo pronto.
3 Este grupo de investigación fue formado por el autor de este libro y por los creadores investigadores/as Luz María Sánchez Cardona y Hugo Solís.
4 Este ensayo fue un encargo de la doctora Mónica Benítez (colega mía en el Departamento de Artes y Humanidades de la UAM-Unidad Lerma) para el libro colectivo Comunidades y contextos en las teorías y prácticas artísticas contemporáneas (Juan Pablos/UAM-Lerma, México, 2015). Decidí volver a publicarlo aquí porque al estar junto con mis demás escritos establece un diálogo interesante y actual entre pasado y presente, además de que en esta ocasión lo he complementado con más imágenes de mi obra artística.
5 Utilizo la palabra “artista” en el amplio sentido de la palabra, que incluye a todas las artes.
6 Al final de este ensayo inédito de mi época estudiantil de posgrado no pude dejar fuera la singular importancia de la palabra hablada en el desarrollo de la música electroacústica, una especie de subcapítulo que no terminó de desarrollarse plenamente, pero que es uno de los temas intermediales ligados a la música y a la literatura que más me han influido, en donde podemos incluir a la poesía sonora, la poesía visual y el arte conceptual a partir del lenguaje.
7 Es una lástima que a la fecha no haya escrito ningún ensayo sobre Iannis Xenakis, uno de los compositores que han influido más en mi obra artística. Sin embargo, a éste lo analizo a fondo en el inciso dos del primer capítulo del libro.
15 de septiembre de 2009.
TR: ¿Me puedes hablar de tus inicios en la práctica musical? Tú comenzaste estudiando en México y luego viajaste a Estados Unidos y a Francia. ¿Por qué decidiste estudiar fuera de tu país? ¿Por qué irte a Estados Unidos y luego a Francia?
MRI: Desde que tenía cinco años de edad recuerdo que iba a la cocina a buscar cacerolas y cubetas para usarlas como un instrumento musical. Mis padres, fotógrafa y arquitecto, se divorciaron. Su mundo estaba en el campo de las artes visuales y a causa de su poco conocimiento del campo de la música (me refiero a la música clásica contemporánea), no se dieron cuenta de mi potencial y no me metieron a una escuela a estudiar música. Fue hasta los 13 años cuando comencé a estudiar piano por propia iniciativa, y luego hasta los 21 cuando me atreví a componer. En ese tiempo la educación musical en México era muy mala, y ésa fue la razón por la cual decidí ir primero a un lugar muy interdisciplinario, a la Universidad de Mills en California, en donde compositores como Steve Reich, Lou Harrison, Robert Ashley, Paulina Oliveros, etc., estuvieron en algún momento ligados a esta institución que representa de algún modo a la estética de la música experimental de Estados Unidos. En Mills, además de hacer música electrónica e improvisación libre, comencé a incursionar seriamente en la escultura y en la instalación sonora, dos áreas en las cuales ya había tenido alguna experiencia previa. Más tarde decidí ir a Europa porque todavía estaba interesado en la música académica contemporánea, es decir, en las corrientes musicales que se convirtieron en las herederas de la evolución musical europea (la música serial, estocástica, espectral, etc.). Quería evolucionar como compositor y tener herramientas para componer música instrumental y electroacústica. Deseaba someterme a formas musicales más estrictas, aunque siempre terminaría siéndole fiel a mi ánima experimental, que finalmente pudo crecer en Estados Unidos, hogar de una música nueva que cortó el cordón umbilical con Europa.
TR: Tú vienes de una familia artística, tu madre Graciela Iturbide una fotógrafa, y tu padre Manuel Rocha Díaz un arquitecto. Has intervenido y trabajado en otros campos artísticos además del arte sonoro y la música contemporánea electroacústica e instrumental?
MRI: Sí claro. Cuando comencé a componer en 1984 también necesitaba expresarme de otras maneras así como alejarme del aislamiento de la reclusión en un estudio. Como mi madre era una artista fotógrafa, para mí fue muy natural tomar a la fotografía como una práctica seria, y con Pedro Meyer, pareja de mi madre en ese momento y uno de los fotógrafos pioneros en México y en el mundo del medio digital, tuvimos un taller muy interesante, El Taller de los Lunes, que duró varios años, en donde no solamente asistían fotógrafos sino también artistas mexicanos, como mi amigo Gabriel Orozco, que hoy en día es uno de los artistas más importantes del país.
Yo dejé de hacer fotografía antes de ir a Estados Unidos a hacer mi maestría en 1989, porque no podía concentrarme en ambos campos, y porque mi madre ya era muy reconocida a nivel mundial y no quería competir con ella. Sin embargo, regresé a la fotografía a finales de los años noventa, pero ahora haciendo imágenes en color y en un estilo estético completamente distinto, más de acuerdo con mi generación en el campo de las artes plásticas (no en el fotográfico). Al final, estaba especialmente interesado en evolucionar como artista sonoro, pensando como artista visual o conceptual, haciendo obras sonoras que respiraran en contextos distintos de la sala de conciertos, en donde la parte visual y sonora coexistieran. Estaba muy interesado en el arte interdisciplinario.8 Ésta es la razón por la cual he trabajado de manera simultánea en la composición y en el arte. La fotografía me ayudó mucho para poder aprender cómo lidiar con los aspectos visuales del arte sonoro.
TR: ¿Cuál es la relación de la música con la ciencia / tecnología para ti? Tus composiciones parecen reflejar ideas de las teorías cuánticas. ¿Puedes hablarnos de la relación entre la física cuántica y la música?
MRI: No solamente mis composiciones, algunas de mis esculturas e instalaciones sonoras también tienen que ver con la ciencia. Recientemente estuve trabajando en una instalación sonora interactiva basada en la idea de los ecosistemas. La música, el arte sonoro y la ciencia se relacionan mucho. La música y las matemáticas siempre han sido campos complementarios, pero los fenómenos acústicos se relacionan con la física de una manera íntima, y en la música electroacústica y el arte sonoro necesitamos estudiarlos de manera profunda. Por otro lado, incluso con la música instrumental, he encontrado que la complejidad de distintos fenómenos, ya sean terrestres, cósmicos o atómicos, son metáforas excelentes que nos sirven para desarrollar estructuras musicales y sonoras interesantes, y ésta es la razón por la cual me adentré en un principio en la teoría del caos. Mi obra electroacústica mixta Transiciones de fase para cuarteto de metales y electrónica en vivo fue compuesta usando las teorías de las transiciones de fase y la autosimilaridad (1994), y luego mi composición Condensación B-E para un ensamble instrumental (1998) en algunas teorías de la física subatómica.
En cuanto al mundo cuántico, me sumergí en él porque estudié las técnicas de síntesis granular, las únicas capaces de crear sonidos complejos y similares a los sonidos acústicos de la naturaleza, como las cascadas, lo ríos, el océano, los insectos, pájaros, pero también a las personas hablando en un restaurante o gritando en una marcha política. Entonces, hice mi doctorado basándome en estas técnicas, pero también desarrollé ideas acerca de una estética cuántica, en donde tenemos dos características paradójicas en una partícula subatómica como el electrón, la parte discontinua, la partícula, y la continua, la onda. Somos tanto masculinos como femeninos, ésta es nuestra paradoja íntima, y la música es también rítmica (lo discontinuo), y frecuencia, timbre (lo continuo). Estos dos mundos se tocan en un umbral frágil, lo discontinuo se puede convertir en continuo si se repite de manera muy rápida. Existen otras características cuánticas en la música, como los saltos azarosos de un electrón en sus distintas órbitas. En la música también podemos realizar cambios drásticos que renuevan nuestra atención auditiva. Podría hablar de otros aspectos cuánticos relacionados a ella, pero creo que no tenemos suficiente espacio aquí para desarrollar.
TR: En los años noventa comenzaste a hacer una investigación acerca de la síntesis granular en Francia, que luego se volvió tu tesis de doctorado. ¿Nos puedes explicar los principios de las técnicas granulares en la síntesis sonora, y en que se diferencian de las técnicas tradicionales que has usado en tus obras electroacústicas? ¿Puedes darnos algunos ejemplos de tu trabajo?
MRI: Como dije antes, con las técnicas tradicionales de síntesis como la AM o FM no puedes tener la diversidad de cualidades que con los sonidos granulares. Incluso si queremos crear sonidos espectrales, existe un fundamento granular en ellos porque en la técnicas de análisis síntesis, las ventanas de análisis son granos. Pero en la síntesis granular tradicional existen diferentes tipos de sonidos granulares, podemos tener sonidos continuos, discontinuos o casi continuos, por ejemplo. También podemos tener sonidos granulares sintéticos, sonidos granulares sampleados, o una granulación temporal a partir de una muestra sonora. En mis obras electroacústicas he trabajado principalmente con los diferentes aspectos de la síntesis granular, pero también con otras técnicas de procesamiento digital de señal (DSP) como la convolución, un método que nos lleva a la transformación de sonidos grabados y a la creación de metáforas musicales. Pero incluso, si combinamos la convolución con los sonidos granulares, entonces tenemos una paleta muy grande de sonidos interesantes. En mis creaciones electroacústicas he utilizado las técnicas granulares, como en Transiciones de fase (1994), usando nubes granulares sintéticas discontinuas (figura 1); en SL-9 (1994), usando síntesis granular temporal con el Sistema DSM 1000 programado por Barry Truax; en Móin Mór (1995), por medio de un método creado por mí y Gerhald Eckel en el IRCAM con granos FOF llamado GiST. Más tarde, en B-36-A (2005), utilizando sonidos granulares largos y continuos a partir de sampleos con un patch del programa MAX MSP creado por el japonés Nobuyasu Sakonda (1999). También tengo obras en las que he utilizado los sonidos granulares pero en un menor grado.
Figura 1 | Nubes granulares. Partitura: Manuel Rocha Iturbide, 1994.
TR: En los años noventa trabajaste con los pioneros de la síntesis granular, Curtis Roads y Barry Truax. ¿Cómo fue que esta experiencia pudo influenciarte en tu carrera artística?
MRI: Bueno, Curtis Roads me dio el know how esencial de las técnicas granulares, pero en la teoría y en la estética Truax tuvo una influencia mucho más importante en mí. Leí los ensayos de Barry que trataban de asuntos importantes y esenciales como la complejidad de los sonidos así como del papel del paisaje sonoro en la composición y en nuestra vida cotidiana, algo en lo que había trabajado incluso antes de conocerlo o de haber leído sus artículos. Todavía tengo comunicación con él, en 2009 escribí un ensayo acerca de la estructura y la percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico (Rocha Iturbide, 2013) y se lo mandé para que me hiciera comentarios. Creo que Barry, junto con Denis Smalley, han sido muy importantes en el trabajo teórico de la música electroacústica y han tenido una enorme influencia en mi obra, pero tengo que decir que sus composiciones son muy diferentes de las mías.9 En este sentido, creo que he tenido una influencia mayor de compositores de música instrumental como John Cage y Iannis Xenakis. En el caso del primero en un nivel conceptual y filosófico, y en el del segundo en el ímpetu, la energía, la estructura y la forma.
TR: ¿Cuáles son tus enfoques actuales en tu investigación? ¿Cómo aplicas tus resultados en tu práctica artística? ¿Cómo cambias entre la investigación académica y tu práctica como artista?
MRI: Bueno, hasta el día de hoy no tengo una plaza fija en una universidad (tristemente a causa de políticas malas y corruptas en las universidades, algo que también sucede en otros países como en España y Francia), y no tengo un sueldo para poder investigar y escribir. Es difícil desarrollarme en este campo.10 Si tuviera un trabajo como investigador escribiría por ejemplo acerca de la relación de la música electroacústica y la alquimia, de las distintas estéticas en la música electroacústica, o sobre semiótica y música electroacústica, ya que todas estas áreas han sido poco abordadas. No obstante, de cualquier manera hago investigación porque después de haber terminado mi doctorado estuve muy interesado en desarrollar ideas nuevas en el campo de la filosofía basadas en mis experiencias como artista (escultura e instalación sonora, y arte sonoro de carácter conceptual). También me han pedido hacer investigaciones acerca de la historia de la música electroacústica y el arte sonoro en México, y como nadie lo había hecho antes, fue muy interesante sumergirme en el pasado y rescatar los orígenes de estos dos campos antes ignorados en mi país. Hacer estas investigaciones fue una manera de entenderme a mí mismo en este México contemporáneo. Por otro lado, cuando he trabajado en un proyecto nuevo relacionado con la ciencia o con algún aspecto filosófico, siempre investigo, y esto se ha convertido en una parte importante de mi proceso creativo. Creo que un buen artista tiene por fuerza que estar interesado en la investigación para poder aprender cosas nuevas que se transmuten en su obra.
TR: ¿De dónde sacas tus influencias para tus composiciones? ¿De los sonidos del medio ambiente?
MRI: Depende. Cuando hago música instrumental o música electroacústica mixta tengo ideas relacionadas con otros temas, como la teoría del caos, la física cuántica, los fenómenos cósmicos, etc. Por ejemplo, cuando hice mi obra para cuarteto de cuerdas y cuatro pistas digitales, que fue tocada por el cuarteto Arditti (2007), pensaba en numerología, en los símbolos ligados a los primeros cuatro números digitales que sumados dan diez. Algunos de los símbolos principales son: 1 = el origen, el punto; 2 = el conflicto, el tao, la línea; 3 = la dinámica, el círculo, la superficie; 4 = la estructura, tres dimensiones, etc. La obra tiene cuatro movimientos, y cada movimiento representa su número. El primero es la génesis, células primarias; el segundo es terrestre, lo femenino y receptivo, sonidos espectrales, la línea; el tercero la dinámica rítmica, y el cuarto el desarrollo estructural y la síntesis de los primeros tres movimientos. Por otro lado, debo decir que en muchas de mis obras electroacústicas así como en mis instalaciones sonoras, los sonidos naturales y el medio ambiente han tenido un rol muy importante. Al ser fotógrafo, me convertí en sonógrafo, en un fotógrafo del sonido, en un escucha y en un grabador del paisaje sonoro.11 A través de los años hice muchas grabaciones durante mis viajes en diferentes países, aunque ahora ya casi no lo hago, sólo en el caso de proyectos específicos que lo requieran. Hace poco hice un pabellón sonoro con mi hermano que es un arquitecto reconocido, en un museo de ciencia y arte en San Luis Potosí, una ciudad localizada en el inicio de la planicie de uno de los desiertos del norte de México. Fui para allá para grabar sonidos de insectos y pájaros para poder hacer los sonidos de la obra diseñada específicamente para el pabellón. Terminé trabajando con sonidos de pájaros, es la primera vez que hago esto, y gracias a que había un árbol dentro del pabellón que construimos, el cual es visitado por los pájaros del parque contiguo (el parque de Tangamanga), intenté que los pájaros del parque vinieran a dialogar con los pájaros del desierto, grabados y transformados de manera electroacústica.12
TR: ¿Pones más énfasis en el nivel micro o en el nivel macro del sonido?
MRI: Que bonita pregunta. Como decía la tabla esmeralda escrita en Egipto por el mítico Trismegistus, lo que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo. Actúan para cumplir los prodigios del Uno.13 Los dos niveles están en un mismo plano, pero claro, hay composiciones en donde desarrollo más el nivel micro, mientras que en otras existe un equilibrio entre los dos niveles. Es poco común que sólo trabaje en el nivel macro, porque esto significaría olvidar el timbre, y el timbre para mí es un factor esencial para poder desarrollar mi música.
TR: ¿Quiénes son los gurús que te han inspirado?
MRI: John Cage me influenció desde que yo tenía 24 años cuando leí el primer libro acerca de él, escrito por mi amigo valenciano Llorens Barber y publicado por el Círculo de Bellas Artes en 1985 en Madrid, España. Su manera ecléctica de ser y sus ideas fueron muy importantes para mí, mucho más que su música. ¡Su actitud posmoderna hacia el arte me atrajo mucho! En cuanto a la escena de la música contemporánea, admiro mucho a Iannis Xenakis, ¿quizá porque su música se relaciona con la complejidad de la naturaleza? Existen otros autores que han tenido también una influencia en mí en otras etapas de mi formación, como fueron Ligeti, Scelsi, Morton Feldman y Edgar Varèse; de éstos, al que sigo escuchando mucho es a Feldman.
TR: ¿Podrías hablar de las estéticas musicales que permean tus esculturas e instalaciones sonoras?
MRI: Varían mucho dependiendo de la idea y de cada obra específica que desarrollo. En algunas de ellas terminé creando una especie de composición, como en Rebicycling (2000).14 En otras los sonidos son simples permutaciones de espectros sonoros o texturas, como en Dentro afuera adentro (2006). Otras en cambio son instalaciones musicales, como mi instalación I Play the Drums with Frequency (2007), en donde hice una composición algorítmica con una estética abierta (con sonidos indeterminados), tocando un set de ondas sinusoidales y un set aleatorio de duraciones que están afinadas de acuerdo con la tensión de las membranas de cada uno de los tambores de una batería. Utilicé pequeños conos de bocinas que están sujetos a ellos para hacerlos vibrar y producir sonidos nuevos (figura 2). Con mis esculturas sonoras tempranas, en cambio, no existían ideas musicales. En ellas intenté desarrollar significados conceptuales ligados a los objetos en relación con los sonidos que producen, o bien a la interacción entre un objeto y un sonido completamente distinto. El primer caso correspondería a mi escultura Impasse (1998), que consiste en una ratonera con una bocina adentro y otra afuera, en donde los sonidos fueron transformados y alargados a partir del sonido de una trampa de ratones, una jaula que se cierra cuanto un roedor entra y muerde la carnada, y en donde el sonido hipnótico resultante se convierte en la propia carnada de la jaula (figura 3). El segundo caso podría ser la escultura Techno in vitro (1997), en donde una grabadora walkman que toca música techno está encerrada en un frasco de laboratorio, ensimismada y alienada del mundo exterior.
Figura 2 | I Play the Drums with Frequency. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2011, Boston, Estados Unidos.
Figura 3 | Impasse. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 1998, Ciudad de México.
TR: Tú escoges sonidos muy interesantes como puntos de partida para tu trabajo: desde sonidos de bicicletas abandonadas, pelotas de ping pong rebotando, motores de refrigeradores, cantos rituales, y hasta el proceso del nacimiento de las cigarras. Parecería que siempre escoges sonidos de la vida cotidiana.
MRI: Sí, y ésta es la gran influencia que tuve de las ideas de John Cage, pero también de mi formación como fotógrafo, en donde la idea es descubrir la realidad a través de la lente de una cámara y el momento decisivo en que disparamos el obturador es crucial, aunque tengo que admitir que desde que era un adolescente me gustaba escuchar los sonidos de los pájaros y de los insectos en parques mientras me tiraba en el pasto a descansar, y que también tuve una influencia de algunos compañeros de mi generación como Gabriel Orozco, quien desde los años ochenta trabajaba a partir de los encuentros cotidianos con objetos que luego convertía en obras de arte. Trabajar con sonidos que encontramos en el día a día nos vuelve más atentos hacia los momentos del presente en la vida, es una manera de ver el arte y de escuchar el medio ambiente como si fuera música en cualquier lugar en el que nos encontremos, una actitud muy zen.
TR: En algún lugar dijiste que toda la música es psicoacústica, ¿puedes explicar esta idea? ¿Cómo encaras la monotonía, crees que pueda existir en la música?
MRI: La monotonía existe en la música, en la música minimalista por ejemplo, pero allí la intención es que los patrones repetitivos generen un estatismo que nos ponga en una especie de estado hipnótico. Pero incluso allí los factores psicoacústicos también funcionan, aunque no sé exactamente cómo, ya que no soy un científico especializado en el campo. ¿Tal vez cometa un error cuando hablo de psicoacústica? Debería referirme mejor a la percepción aural. Yo sé de la percepción a partir de mi propia experiencia como escucha. Para mí las estéticas musicales dependen de ella, y creo que incluso podemos analizar la música contemporánea instrumental o de otros géneros a partir de una escucha repetitiva y luego de una transcripción gráfica de los sonidos que escuchamos en las obras musicales. Aunque claro, creo que esta manera de escuchar y analizar es óptima sobre todo para la música contemporánea compleja que no está basada en lenguajes de frecuencias (tonal, atonal, etc.) o en ritmos y duraciones métricas.
Cuando leí How Time Passes By,15