Cover


Hammer

of the

Gods

Inhalt

Dank

Ouvertüre

Teil
Eins

1.   The Train Kept A-Rollin’

2.   Zeppelin im Aufwind

3.   Das Jahr des Hais

4.   Walhalla, ich komme!

5.   Der Geheimbund

6.   Exzesse im Riot House

Teil
Zwei

7.   The Starship – Ein Raumschiff für Jimmy & Co.

8.   Der Engel mit dem geknickten Flügel

9.   Alles meine eigene Schuld

10. Power, Mystery and the Hammer of the Gods

11. »In the Evening«

12. Coda

13. Der Zeppelin steigt wieder auf

14. Zeppelin auf dem Platz der Toten

Dank

Zierlinie

Im März 1975 war ich im Rahmen einer Auftragsarbeit für einen Artikel einige Male Gast an Bord des Starship, als Led Zeppelin zu Konzerten in Südkalifornien flogen. Für die Großzügigkeit jener Tage geht mein Dank an Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones und Peter Grant. Ein Dankeschön auch an den leider bereits verstorbenen John Bonham, den ich als herzlichen, witzigen Menschen kennen gelernt habe.

Mein Dank auch allen, die mir bei der Arbeit an diesem Buch geholfen haben: Kenneth Anger, Ron Bernstein, Ron Bertelucci, David Bieber, Bebe Buell, William S. Burroughs, Chris Charlesworth, Richard Cole, Christopher Davis, Michael des Barres, Joshua Feigenbaum, Benoit Gautier, William Glasser, Danny Goldberg, James Grauerholz, Doug Herzog, Jake Holmes, James Isaacs, Andy Kent, Eddie Kramer, Darton John Lee, Lori Maddox, Tom Maxey, Doc Miller, MTV Music News, Miss Pamela, Roy Pace, Neal Preston, Ellen Sander, Michael Shore, Peter Simon, Chris Welch, Phyllis Wiseman, dem Michael Ochs Archive, dem Atlantic Monthly, Atlantic Records, Regent Air und den Eigentümern des Standish Inn, Hammersmith.

Mein Dank an Ingrid Connell und alle bei Pan Books.

Ein besonderes Dankeschön an Jim Landis und an Sidi Hamid Sherq. Led Zeppelins erstes Publicityfoto als Band. Die blumigen Hemden waren 1968 der letzte Schrei. Michael Ochs Archive

Led Zeppelin

Ouvertüre

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Beschimpfungen, infame Verleumdungen, ärgerliche Gerüchte – während der dritten Amerikatournee Led Zeppelins 1969 zirkulierte das alles wie vergiftetes Blut. In Groupiekreisen machten im Flüsterton haarsträubende Geschichten die Runde, kaum dass das britische Rockquartett in eine Stadt eingefallen und leise wieder verschwunden war. Devon und Emaretta mochten sie zuerst in New York gehört haben; sie riefen die schöne Miss Pamela und die anderen GTOs in Los Angeles an, vielleicht auch die Plaster Casters in Chicago, und bald raunten sich die Rockkurtisanen zwischen Boston Tea Party und Whiskey gewisse Geschichten zu … Die Jungs von Led Zeppelin stärkten sich mit Vaginalsekreten direkt aus der Quelle, sie fräßen Frauen und würden die Knochen dann aus dem Fenster werfen, und heranwachsende Mädchen würden vor dem Sex in Wannen voll mit gebackenen Bohnen in Tomatensoße gesteckt. In Los Angeles taumelten die Mädchen im ersten Morgenlicht aus den Hotels am Sunset Strip und trugen ihre absurden Geschichten zurück nach Hollywood oder ins Valley, schaurige Berichte aus Hotelsuiten im Kerzenschein, Geschichten um Beschwörungen und Gyromantie oder die eine oder andere Jungfrau, die in der Öffentlichkeit eines schmuddligen Rockclubs auf dem Tisch gefickt wurde, Geschichten von geschlagenen Frauen, endlosen Orgien und magischem Sex. Sie erzählten von einem betrunkenen Mädchen, das sich in Seattle in einem Hotel am Meer von Led Zeppelin mit einem toten Hai verdreschen ließ – vor der laufenden Super-8-Kamera von Vanilla Fudge. In New Orleans kursierten unglaubliche Geschichten um Led Zeppelins Zeitvertreib mit den extravaganten Transvestiten im French Quarter. In einem Dokumentarstreifen mit dem Titel Groupies erzählte ein vor Begeisterung fast verrücktes Mädchen vom gekonnten Umgang des Gitarristen mit der Peitsche.

Die Groupies berichteten ihren kleinen Schwestern davon. Die Kunde breitete sich an den High Schools aus. Led Zeppelin waren absolut heiß. Led Zeppelin waren gefährlich.

Und diese Gerüchte waren noch nicht mal so schlimm, zieht man Ort und Zeit in Betracht: Amerika, vor allem Südkalifornien, im Jahre 1969. Nixon im Weißen Haus; Völkermord in Vietnam; Charles Manson, der – von der Musikbranche frustriert – im Tal des Todes darauf wartet, eine seiner Strandbuggy-Hippie-Patrouillen nach Beverly Hills zu schicken, um Plattenproduzenten abzuschlachten. Schwarze Magie lag definitiv in der Luft. Led Zeppelins Kapriolen waren dagegen lediglich die harmlosen Sadospielchen einiger junger britischer Musiker, die man mit Ferkeleien im Kopf und grenzenlosen Ressourcen in den Vereinigten Staaten losgelassen hatte. Was Verkommenheit, Aura, Luxus und Exzesse anbelangt, setzten sie unerreichbare Maßstäbe für Rockbands, die ihnen zu folgen versuchten, aber nüchtern betrachtet waren sie im Grunde alle ganz nett, ja sogar Gentlemen.

Man munkelte jedoch darüber hinaus über Led Zeppelin immer noch etwas anderes, etwas, was Finstereres ahnen ließ als die lasterhafte Freizeitgestaltung einer Rockband. Das tollste dieser Gerüchte hatte jedes der Mädchen, von Küste zu Küste, gehört. Sagen Sie niemandem, dass das von mir kommt, sagten die Mädchen (und sagen es heute noch), aber Led Zeppelin haben ihre Seele im Austausch für ihren augenblicklichen Erfolg, ihr faszinierendes Charisma und ihren unglaublichen Reichtum dem Teufel verkauft. Und die Mädchen glaubten inbrünstig an Led Zeppelins angeblichen faustischen Pakt mit dem Teufel. Man braucht doch nur genau hinzusehen, sagten sie. Während ihres Höhepunkts, der die ganzen 1970er Jahre über anhielt, waren Led Zeppelin die größte Band der Welt. Sie standen praktisch für den Boom der Plattenindustrie, deren größter Act sie auf dem Zenith der Branche waren. Da war doch etwas Magisches und Unnatürliches dran an dieser unglaublichen Karriere Led Zeppelins. Also, das konnten die doch unmöglich aus eigener Kraft geschafft haben, hieß es.

Die absurde Fabel hatte freilich auch einen Haken. Einer der vier Musiker von Zeppelin, darauf bestanden die Mädchen, habe seine Seele nicht dem Teufel verkaufen wollen. Einer von ihnen habe sich geweigert, den Blutpakt zu unterzeichnen. Und, so erklärten die Mädchen, sehen Sie doch mal, was dem, der sich nicht auf den Handel eingelassen hatte, passiert (oder besser nicht passiert) ist. Er war der Außenseiter der Band und mied das Rampenlicht. Er reiste noch nicht einmal mit der Band, wenn es sich irgendwie vermeiden ließ. Er weigerte sich, sich manipulieren zu lassen. Und Jahre später, nach all den Todesfällen und Katastrophen rund um Led Zeppelin, nachdem die Gruppe reumütig und beschämt auseinandergegangen war, hatte er als Einziger weitgehend unversehrt überlebt.

Die Mär um Led Zeppelins angeblichen Pakt mit dem Höllenfürsten hat freilich eine starke Basis in der Tradition der populären Musik, insbesondere in Anbetracht der Wurzeln von Led Zeppelins Musik im Blues. Und nicht nur Led Zeppelin, all die jungen britischen Musiker, die im Gefolge der Beatles in Amerika einfielen – die Rolling Stones, die Animals, die Yardbirds, die Kinks in der ersten Welle; Cream, Fleetwood Mac, Jeff Beck und Led Zeppelin in der zweiten – sahen sich als Jünger des Blues. Noch bevor sie zum ersten Mal eine Bühne betraten, hatten sie Monate und Jahre in ihren Zimmern über alten Platten gesessen, um den klassischen amerikanischen Blues zu absorbieren, die Musik von Blind Lemon Jefferson, Big Bill Broonzy, Skip James, Leadbelly und Muddy Waters. Später entdeckten sie dann Elmore James, Sonny Boy Williamson und Robert Johnson, den besessenen und dämonischen König des Delta Blues, der geradezu die Verkörperung des Volksglaubens vom Blues als Teufelsmusik war. Im Mündungsgebiet des Mississippi, aus dem Robert Johnson stammt, hieß es, wenn ein ambitionierter Bluesman im Dunkel einer mondlosen Nacht an einer verlassenen Kreuzung zweier Landstraßen wartet, könne es passieren, dass der Teufel höchstpersönlich vorbeikomme, ihm die Gitarre stimme und den Pakt besiegele, indem er die Seele des Musikers erhielte im Austausch gegen die Garantie auf ein Leben mit leicht verdientem Geld, Frauen und Ruhm. Bis auf den heutigen Tag umgibt den Bluessänger in seiner Gemeinde im amerikanischen Süden die Aura des Verbotenen.

Robert Johnson war der wichtigste Bluesmusiker aller Zeiten, und die Leute munkelten, er müsse einfach nachts an einem solchen Kreuzweg gewartet haben, um sich vom Teufel die Gitarre stimmen zu lassen. Um 1911 in Robinsonville, etwa vierzig Meilen südlich von Memphis in Mississippi, geboren, wuchs er unter dem Einfluss der ersten Troubadoure des Countryblues auf – Charley Patton, Son House und Willie Brown. Mit zwanzig hatte Robert bereits gelernt, seiner Gitarre ein wehmütiges Klagen zu entlocken, indem er mit einem abgeschlagenen Flaschenhals über die Saiten fuhr. 1935 hatte der verschlossene, geheimnisumwitterte junge Musiker einen klangvollen, rhythmusgeprägten Gitarrenstil entwickelt und schrieb bzw. sammelte einen Zyklus von Songs, der später das Rohmaterial für Rhythm & Blues, Rock ’n’ Roll und Rockmusik war. Er spielte Liebeslieder mit Texten voller Mordgedanken wie den »32-20 Blues« und »Kindhearted Woman« ein und ebenso bittere Songs um verlorenes Glück wie »Love in Vain«. Daneben spielte er in leichteren Songs wie »Terraplane Blues« und »Travelling Riverside Blues« mit witzigen Sexualmetaphern, wenn er etwa seiner Geliebten befiehlt, ihm die Zitrone auszupressen, bis ihm der Saft über den Schenkel rinnt – ein Bild, das Robert Plant vierzig Jahre später zum Markenzeichen machen sollte. Robert Johnsons Markenzeichen war dagegen die verzweifelte Gewissheit hinter der quälenden Beschäftigung mit dem Teufel in einigen seiner Songs. In »Me and the Devil Blues« gesteht er: »Me and the Devil were walking side by side / I’m going to beat my woman till I get satisfied.« Und selbst die verkratzte Aufnahme von »Hellhound on My Trail« vermittelt dem Hörer fünfzig Jahre später noch eine lebhafte Vorstellung von der Panik hinter Robert Johnsons schaurigsten Zeilen: »I’ve got to keep on moving / blues falling down like hail / And I can’t keep no money / Got a hellhound on my trail.«

Spätestens 1938 gelangten erste Aufnahmen dieses jungen Genies in den Norden. In New York bereitete damals Produzent John Hammond sein berühmtes From »Spirituals to Swing«-Konzert vor, das die größten afro-amerikanischen Musiker in der erhabenen Atmosphäre der Carnegie Hall versammeln sollte. Hammond hatte »Terraplane Blues« und »Last Fair Deal Gone Down« gehört und wollte Robert Johnson unbedingt dabeihaben. Doch im Delta sprach sich bereits herum, dass er inzwischen ermordet worden war. Ein eifersüchtiger Ehemann hatte ihn in der Nähe von Greenwood, Mississippi, vergiftet. Mutter und Bruder bestatteten ihn in einem namenlosen Grab hinter der Old Zion Church bei Morgan City. Seine Gitarre war verschwunden. Und Hammond holte statt Johnson Big Bill Broonzy in die Carnegie Hall.

Zierlinie

Hallo Satan, I believe it’s time to go«, sang Robert Johnson, und obwohl er seinen Teil des Pakts vom Kreuzweg erfüllt hatte, starb er nicht wirklich. Genau genommen wurde er jetzt erst richtig groß. Der Legende nach arbeitete er bereits in den Monaten zwischen seiner letzten Aufnahme und seinem Tod mit einer kleinen Band. Als seine Platten langsam erhältlich waren, kopierte man im Delta seinen leidenschaftlichen Stil und den packenden Rhythmus, und »Terraplane Blues« wurde im Süden ein kleiner Hit. Der einzige Musiker, den Robert Johnson je zum Schüler gehabt hatte, war der Sohn einer Freundin, der selbst Bluesmusiker war und als Robert Jr. Lockwood bekannt wurde. Zwei Jahre nach Roberts Tod spielte Lockwood in Johnsons Stil mit einem Partner, Rice Miller, einem Sänger und Mundharmonikaspieler mit dem nom de blues Sonny Boy Williamson. 1941 waren Lockwood und Williamson bereits die Stars der King Biscuit Time auf KFFA in Helena, Arkansas. Lockwood war auf eine E-Gitarre umgestiegen, und viele Musiker aus dem Delta hörten dieses relativ neue Instrument bei diesen Sendungen zum ersten Mal. Binnen weniger Jahre griffen auch Muddy Waters, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, B. B. King und Elmore James zur E-Gitarre und brachten Johnsons Musik nach Chicago, Memphis, Detroit. Nur bezeichnete man die Musik bis dahin nicht mehr als Blues, sondern als Rhythm & Blues. Zehn Jahre später machten Elvis Presley und Chuck Berry daraus den Rock and Roll. Hätte Robert Johnson zwanzig Jahre länger gelebt, hätte er Chuck Berrys Intro zu »Maybelline« spielen können. Elvis wie Chuck Berry wurden überall im Bluesgürtel wie im Mittelwesten verboten oder zensiert. Sie machten »Teufelsmusik«. Baptistenprediger veranstalteten Fackelzüge, um ihre Platten wie Hexen zu verbrennen.

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Die Musik und das Leben virtuoser Musiker begleitet seit jeher der Geruch von Schwefel. Eine Aura von Traurigkeit, von Melancholie umgibt ihre Welt; alle großen Musiker kennen das, und jeder hat seine eigene Methode, damit fertig zu werden. »Musik«, so schrieb Georges Bizet, »welch herrliche Kunst! Aber welch tristes Metier!«

Je größer die Fertigkeiten des Musikers, desto höher der Preis dafür, sie sich zu bewahren. Man denke an das Leben des Genueser Geigers Niccolò Paganini (1742—1840), dessen Karriere mit der von Led Zeppelin verglichen wurde. Paganini war der erste große Virtuose und Superstar der Neuzeit. In einer Zeit, in der die europäische Musik gerade mal Opernsängern erheblichen Ruhm und Reichtum gönnte, spielte Paganini als Instrumentalvirtuose in einsamen Höhen. Seine Konzerte, bei denen er mit langem Haar und engen Hosen auftrat, waren ausverkauft; die Frauen kreischten oder fielen in Ohnmacht, wenn er seiner Violine geheimnisvoll originelle Klangeffekte entlockte. Er arbeitete bei der Violine als Erster mit Obertönen, perfektionierte die Mehrgrifftechnik und nahm die alte Praxis der Scordatur, das Spiel mit abweichenden Saitenstimmungen, wieder auf. Er war der bei weitem reichste Musiker seiner Zeit.

Allerdings verfolgte Paganini seine ganze Karriere hindurch der Fluch ärgerlicher Gerüchte und infamer Verleumdungen. Er war so weithin bekannt und seine Beherrschung seines Instruments wie seine Macht über Frauen waren so legendär, dass auch der letzte Bauer Europas noch ganz genau wusste: Niccolò Paganini hatte seine Seele dem Teufel verkauft. In der Presse hieß es, er sei von unverbesserlicher Zügellosigkeit und obendrein dem Glücksspiel verfallen. Er war als selbstsüchtig, grausam, morbide und gierig verschrien. Der Phantasie der Leute nach hatte er einmal eine Bande von Räubern befehligt und die Gatten seiner adligen Gönnerinnen beiseitegeschafft. In einem zeitgenössischen Bericht hieß es, Paganini habe »seine Macht über Menschen und seine herausragende Stellung in der Kunst im Tausch für seine ohnehin bereits verderbte und verdammte Seele vom Teufel« erhalten. In Italien berichteten Augenzeugen allen Ernstes, bei einem Konzert in Mailand gesehen zu haben, wie der Höllenfürst persönlich Paganinis Hand und Bogen führte, während in Frankreich angeblich glaubwürdige Zeugen Stein und Bein schworen, nach einem Konzert Gesandte der Hölle auf einer Straße davonfahren gesehen zu haben, die es noch nicht einmal gab. Und als Paganini 1840 in Frankreich starb, verweigerte ihm die katholische Kirche trotz Gesuchen aus Rom das Begräbnis auf geweihtem Boden, weil die Bauern vor Ort viel zu verängstigt waren. Er blieb drei Jahre unbegraben, bis man ihn schließlich nach Italien zurückbrachte.

In Goethes Faust erscheint der Teufel als Mephistopheles mit Violine und Bogen. Auch in Charlie Daniels’ »The Devil Went Down to Georgia« ist der Teufel ein Geiger. Es ist ein altbekanntes Bild.

Im April 1982 kam ein Ausschuss des kalifornischen Unterhauses zusammen, um eine Led-Zeppelin-Platte rückwärts gespielt zu hören. Aufgebrachte Baptistenprediger hatten das Volk aufgerüttelt: Wenn man Led-Zeppelin-Platten dergestalt höre, seien mittels einer als »backward masking« bezeichneten Technik untergebrachte satanische Botschaften herauszuhören, wodurch anständige junge amerikanische Christen unterschwellig Satanismus und Teufelsanbetung ausgesetzt seien. Und tatsächlich, als man »Stairway to Heaven« rückwärts abspielte, meinten einige Ausschussmitglieder eindeutig folgende ominöse, mit scheinbar schwerer Zunge gesprochene schaurige Worte zu hören:

 

»Here’s to my sweet Satan.«

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Bilder

Teil Eins

Teil

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Eins

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Horrortrips für alle
auf dieser schönsten aller Welten
Wir sind nicht mehr im Paradies
sind nicht mehr Albions Kelten
Die infamste Lüge aller Zeiten zu verbreiten
drängen sie wie flammend Motten
Ihr Christen wart das Ende unseres Stammes
– Ich bekämpfe euch bis in den Tod



— Roy Harper

1
The Train
Kept A-Rollin’

Noch heute sieht man den Schatten des Zeppelins über Amerika: Er schlug dort ein wie der Islam in der Wüste …



– Michael Herr


Die Led-Zeppelin-Saga beginnt 1943, in einem verdunkelten, vom Krieg stark mitgenommenen England. James Page, Büroangestellter bei einem Flugzeughersteller, heiratete die Arztsekretärin Patricia Elizabeth Gaffikin. Am 9. Januar 1944 bringt sie in Heston, Middlesex, ihr einziges Kind zur Welt: James Patrick Page. Nach dem Krieg fand der Vater eine Stellung als Personalsachbearbeiter in der Industrie, und die Familie bezog ein Haus in Feltham, nur wenige Kilometer vom Heathrow Airport im Westen Londons. Mitte der 1950er Jahre zog man schließlich nach Epsom in Surrey, ein im ländlichen Einzugsgebiet der britischen Hauptstadt gelegenes gepflegtes, ruhiges Städtchen mit einer traditionsreichen Pferderennbahn.

Jimmy wuchs praktisch allein in seinem geräumigen Elternhaus an der Miles Road auf. Er kann sich nicht erinnern, vor seinem fünften Lebensjahr Spielkameraden gehabt zu haben. »Die Isolation dieser frühen Jahre hatte vielleicht großen Einfluss darauf, was später aus mir geworden ist«, sagte er Jahre danach. »Ein Einzelgänger. Viele vertragen das Alleinsein nicht. Sie bekommen es mit der Angst, aber mir macht das nichts aus. Ich fühle mich im Alleinsein irgendwie sicher.«

Im Alter von etwa fünfzehn Jahren fand Jimmy jedoch seinen besten Freund: eine spanische Gitarre mit Stahlsaiten, die irgendjemand aus Spanien mitgebracht hatte. Da er nichts damit anzufangen wusste, nahm er sie mit in die Schule, und ein Mitschüler zeigte ihm, wie man sie stimmt: Als er einen Jungen inmitten einer Schar von Kids Skifflesongs spielen hörte, ging er nach der Vorstellung hin und bat ihn, ihm seine Gitarre zu stimmen.

Über Skiffle war Jimmy Page jedoch schnell hinweg. Als er amerikanischen Rock and Roll wie Elvis Presleys »Baby Let’s Play House« und Chuck Berrys »No Money Down« hörte, »packte mich«, wie er selbst sagte, »die Begeisterung, die Energie dieser Musik, und ich wollte dazugehören«. Jimmy nahm ein paar Stunden bei einem Lehrer in Kingston-on-Thames, bevor er anfing, sich von Radiosendungen und Platten aus Übersee inspirieren zu lassen. Nachts schaltete er tagtäglich AFN ein, den Radiosender der US-Army in Deutschland, und hörte dort Blues und Rock and Roll. »Solos, die mich ansprachen, jagten mir einen Schauer über den Rücken«, erinnerte er sich später, »und ich saß Stunden und in einigen Fällen Tage da und versuchte sie nachzuspielen.« Er begann mit Buddy Hollys Akkordsolos, konzentrierte sich aber dann auf James Burton, den Meister der gezogenen Saite, der auf fast allen Hits von Ricky Nelson zu hören war. Burtons brillante Solos waren Melodien ihrer selbst. Das Ziehen der Saiten beim Solo trieb Jimmy schier in den Wahnsinn; der Versuch, es ohne Vorkenntnisse hinzubekommen, erwies sich als furchtbar frustrierend. Schließlich lüftete jemand das Geheimnis hinter diesen Solos, indem er ihm riet, die normalerweise umsponnene dritte Saite durch eine dünnere blanke auszutauschen. Auf andere Art und Weise waren die Noten kaum nachspielbar. Bald war die Gitarre zu der einen Leidenschaft in Jimmys Leben geworden, die ihn ganz in Anspruch nahm, und er fing an, sich in West-London mit einem Kreis angehender junger Gitarristen, Plattensammlern und anderen Bluesjüngern herumzutreiben. Einer seiner Freunde dort war ein etwa genauso alter Junge namens Jeff Beck. Beck hatte sich selbst eine Gitarre gebaut und spielte bereits seit einem Jahr, als er eines Nachmittags am Wochenende mit seiner Schwester den Bus hinaus zu Jimmy in Epsom nahm. Jeff spielte James Burtons Solo aus Ricky Nelsons »My Babe«. »Auf der Stelle waren wir so was wie Blutsbrüder«, erinnerte sich Jimmy Page.

Die spanische Akustikgitarre tat es nicht lange. Um die schneidenden Klänge von Burton, Berry oder Gene Vincents Gitarristen Cliff Gallup zu imitieren, brauchte Jimmy unbedingt eine E-Gitarre. Er trug also Zeitungen aus und kaufte sich schließlich eine Hoffman Senator mit Tonabnehmer. Als Halbakustik-Modell war die Senator Jimmys Ansicht nach jedoch keine richtige E-Gitarre, und so überredete er seinen Vater, für einen Abzahlungsvertrag zu bürgen, um sich eine Grazioso kaufen zu können, eine britische Billigkopie der klassischen Rockand-Roll-Gitarre, der Fender Stratocaster.

1960 war Jimmy Page bereits ein Könner auf der elektrischen Gitarre. Aufgeweckt, wie er war, konnten sich aber auch seine schulischen Leistungen sehen lassen. Hoch gewachsen und gertenschlank, gewann er sogar die Schulmeisterschaft im Hürdenlauf. Nur seine Gitarre konfiszierte man Morgen für Morgen, kaum dass er die Schule betrat, und hielt sie bis vier Uhr nachmittags unter Verschluss. »Das Gute an der Gitarre war«, so Jimmy, »dass sie eben kein Schulfach war. Das Selbststudium war der erste und wichtigste Teil meines Werdegangs. Ich weiß, dass es Jeff Beck genauso ging. Wir mochten Musik pur und hatten gerade deshalb unsere Freude daran, weil man uns nicht dazu zwang.«

Mit sechzehn hatte Jimmy Page bereits in einigen Epsomer Lokalbands gespielt. 1960 begleitete er den Beatpoeten Royston Ellis bei einer Lesung im Londoner Mermaid Theatre auf der akustischen Gitarre. Den Gitarristen Bert Jansch zu hören, dessen technische Fähigkeiten und Feinfühligkeit sich auch Jahre später in den leiseren Led-Zeppelin-Stücken heraushören lassen, hatte ihm wieder Lust auf die akustische Gitarre gemacht. Aber bald erstand Jimmy eine orangefarbene Chet Atkins Country Gentleman, eines der wenigen Exemplare, die es von diesem Gibson-Modell damals in England gab. Er trat damit mit einigen Bands in West-London auf. 1961 spielte Jimmy eines Abends im Epsomer Tanzpalast in der Vorband, die die Tänzer für die beiden großen Bands des englischen Südens jener Zeit aufzuwärmen hatte: Chris Farlowe and the Thunderbirds und Johnny Kidd and the Pirates. Jimmy heizte dem Schuppen mit seinem einzigartigen, ganz natürlichen, fast tänzelnden Gitarrenrhythmus mächtig ein, und wie es der Zufall wollte, befand sich der Sänger und Manager Neil Christian an dem Abend im Saal. Nach dem Auftritt bot er Jimmy die Stelle als Leadgitarrist in seiner Band Neil Christian and the Crusaders an. Da Jimmy all seine Abschlussprüfungen an der Schule bestanden hatte, ließen ihn seine Eltern ziehen.

Die Crusaders spielten Chuck Berry und Bo Diddley und waren ihrer Zeit damit um wenigstens zwei Jahre voraus; entsprechend gering war das Interesse des Publikums. In London jedoch wurde der siebzehnjährige Jimmy Page bald zur Legende als das neue britische Gitarrenass. Er war definitiv der Star der Crusaders und ein Kerl, der es gern krachen ließ; stets hatte er das tollste und neueste Equipment, das die anderen jungen Gitarristen sich nie und nimmer hätten leisten können. Er verdiente zwanzig Pfund die Woche in einer Zeit, in der ein Busfahrer gerade mal zehn Pfund bekam. Er war einer der ersten Gitarristen in London und Umgebung mit einem Fußpedal, und es war Pflicht für jeden aufstrebenden jungen Gitarristen, Jimmy regelmäßig zu sehen. Ein junger Gitarrist aus South London namens John Baldwin erzählte einem Journalisten Jahre später noch: »Ich erinnere mich, schon 1962 gehört zu haben: ›Du musst dir unbedingt Neil Christian and the Crusaders anhören. Die haben einen ganz unglaublichen jungen Gitarristen dabei.‹ Ich hatte von Page noch vor Clapton oder Beck gehört.«

Die Crusaders traten kreuz und quer im Süden Englands auf, aber bereits nach wenigen Monaten begann das Touren an Jimmys Kräften zu zehren. Als Star der Truppe musste er akrobatisch sein, sich hintenüberbeugen, bis er mit dem Kopf den Boden berührte, und all die albernen Bühnenmätzchen, die man bei einer Band in dieser Ära gerne sah. Schon bald begann seine Gesundheit darunter zu leiden. Die Crusaders lebten auf ihren Fahrten über Land praktisch in ihrem Van; es war nass und feucht, und natürlich gab es immer wieder Autopannen auf der M1. Eines Abends, bei einem Gig in Sheffield, ging Jimmy nach draußen und brach zusammen. Auf dem Boden der Garderobe wachte er wieder auf. Die Ärzte diagnostizierten ein durch Müdigkeit und Erschöpfung hervorgerufenes Drüsenfieber. Jimmy war unterernährt, völlig ausgemergelt und litt an einem Bronchialhusten. Ein Fortsetzen der Tour bedeutete weitere Bühnenakrobatik vor lustlosem Publikum, kaum zu essen und noch weniger Schlaf; also machte Jimmy Schluss. Wenn auch ungern, verließ er die Crusaders und schrieb sich in Sutton an der Kunstschule ein, um dort Malerei zu studieren.

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Während Jimmy Farben zu mischen und Zeichnen zu lernen begann, braute sich in England ein kultureller Wirbelsturm zusammen, der die populäre Musik nicht nur Europas, sondern der ganzen Welt verändern sollte. In Liverpool, der geschäftigen Hafenstadt im englischen Norden, waren dank der einfachen Melodien von John Lennon und Paul McCartney die Beatles wie eine Explosion übers Land gekommen.

Es war jedoch die britische Bluesmanie von 1963, die dem Pop-Mainstream der Zeit eine neue Generation von Musikern und Fans zuführte. Angefangen hatte sie bereits 1958, als Muddy Waters mit seiner todschicken Chicagoer R&B-Combo mit engen schwarzen Anzügen, pomadigen Pompadours und lärmigen alten Verstärkern über England hinweggefegt war. Das britische Publikum hatte »authentische« alte Countryblues-Kämpen aus dem Delta erwartet; die Leute waren völlig von den Socken, als Muddy – sein Mojo im Overdrive – den Blues »wie Hagel auf sie herabprasseln« ließ. Muddy bekehrte auf dieser Tour mit Alexis Korner und Cyril Davies zwei Schlüsselfiguren der britischen Musik zu lebenslangen Jüngern des Blues. Zwei Jahre später sah der spätere Bandleader Chris Barber sich auf einer Amerikatour zum Cityblues à la Chess Records konvertiert. Als er nach England zurückkam, holte er die Bluesfans Korner und Davies in sein »Trad«-Orchester und machte sie zu den Stars der Trad Tavern, seiner Samstagabendshow bei der BBC. Dies wiederum führte zur Gründung der ersten englischen Bluesband überhaupt, der Alexis Korner und Cyril Davies Blues Incorporated. Im Mai 1962 gehörten dazu bereits die Bluesnovizen Mick Jagger (Gesang), Charlie Watts (Schlagzeug) und Jack Bruce (Bass); sie jammten Wochenende für Wochenende vor vollem Haus im Marquee Club, einem Jazzclub alter Schule in der Londoner Oxford Street. Es dauerte kaum ein Jahr, da hatten Mick und Charlie die Rolling Stones gegründet (Jack Bruce landete über den Umweg einiger anderer Bands 1966 bei Cream), aber die Bluesabende im Marquee blieben der letzte Schrei für den Teil der Londoner Jugend, denen nach einer Alternative zum Mersey Sound war, der aus dem Norden kommend über England hinwegschwappte. Alexis Korner holte die Stones schließlich aus dem Crawdaddy Club in Richmond und engagierte sie als Vorband für seine Blues Incorporated. Schließlich kamen die Stones selbst groß heraus und gingen ihren eigenen Weg.

Nichts von alledem entging dem Kunststudenten Jimmy Page. Aber anstatt professionell zu spielen, baute Jimmy das ohnehin mit Schallplatten übersäte Vorderzimmer des Elternhauses an der Miles Road in Epsom mit Bandmaschine, mehreren E-Gitarren, Verstärkern, Schlagzeug und anderen Instrumenten zu einem Musikstudio aus. Jeden Sonntag hielt er dort Hof und jammte mit Jeff Beck und anderen jungen Bluesfans aus der Szene um die Richmonder Clubs Crawdaddy und Eel Pie Island. Jimmys Mutter, die die Musik ihres Sohnes mittlerweile selbst auch ganz ansprechend fand, brühte währenddessen Tee für die Jungs auf.

Natürlich hatte Jimmy auch gern seinen Spaß. So gondelte er mit einem Freund am Steuer in Epsom herum, rief den Passanten Beleidigungen zu und trat dann aufs Gas. Es gab in Epsom gleich mehrere psychiatrische Kliniken, und die Jungs sahen sich vor allem von einer Institution für junge Mädchen mit sexuellen Problemen – wie Masturbationszwang – angezogen. Eines Tages versuchten Jimmy und seine Freunde dort ein paar Mädchen aufzureißen – zur allgemeinen Erheiterung, aber ohne Erfolg. Außerdem verschwand Jimmy hin und wieder auf lange Reisen, bei denen er mit seiner Gitarre durch Skandinavien, den Kontinent und weiter in den Osten trampte. Einmal kam er bis nach Indien, bevor sein altes Fieber wieder ausbrach und ihn zur Rückkehr zwang.

Bald ließ Jimmy Page Pinsel und Palette liegen und begann wieder richtig zu spielen. Um sich an das Publikum zu gewöhnen, jammte er mit Cyril Davies in dessen Pausenband im Marquee Club, wo die weißen Blueser eines Abends zu ihrem Entsetzen als Backing-Band von Muddy Waters einspringen mussten. Einige Wochen später, nach einem der Bluesjams im Marquee, sprach der junge Gitarrist der Londoner Band The Roosters Jimmy Page an. Er meinte, Jimmy höre sich an wie Matthew Murphy, der damalige Gitarrist von Memphis Slim. Jimmy fühlte sich geschmeichelt. Dann stellte der Gitarrist sich mit Namen vor. »Ich bin Eric Clapton.«

Cyril Davies starb an einer Blutkrankheit, und wenige Wochen darauf gab Jimmy die Bluesabende im Marquee auf. Die Rolling Stones hatten damals ihre wöchentlichen Gigs im Richmonder Crawdaddy an den Nagel gehängt, und man hatte sie durch Eric Claptons neue Gruppe, eine experimentelle Bluesband mit dem Namen The Yardbirds, ersetzt. Im Gefolge der Beatles und der Stones schossen in ganz England Bands wie Pilze aus dem Boden; Jimmy sah sich von Angeboten, als Leadgitarrist einzusteigen, geradezu überschwemmt, lehnte aber aus gesundheitlichen Bedenken alles ab. Stattdessen begann er, sich als Studiogitarrist zu verdingen, als virtuoser Allrounder, den Produzenten gern hinzuzogen, um den allzu oft mangelhaften Gitarrensound so mancher junger Band aufzupolieren. Diese Sessionarbeit begann nach einer der Donnerstagnächte im Marquee. Toningenieur Glyn Johns, ein alter Freund aus Epsom, schlug Jimmy vor, doch am nächsten Tag bei einer Session vorbeizuschauen. Es herrschte eine ungeheure Nachfrage nach neuen Platten von englischen Bands, und die verschlafene Londoner Studioszene verfügte mit Big Jim Sullivan nur über einen einzigen E-Gitarristen, den man für versiert genug hielt, um mit all diesen neuen Bands zu spielen. Bei Jimmys erster Session entstand der Hit »Diamonds« von Jet Harris und Tony Meehan, die gerade Cliff Richards Shadows den Rücken gekehrt hatten. Eine weitere Session, diesmal für Carter Lewis and the Southerners, erbrachte »Your Mama’s Out of Town«, das es ebenfalls in die britischen Charts schaffte; von da an galten Jimmy und seine »Black Beauty« von Les Paul bei den Produzenten als Glücksbringer. Nicht, dass sie große Alternativen gehabt hätten; wenn damals ein Produzent einen Studiogitarristen brauchte, hatte er die Wahl zwischen Big Jim Sullivan und Little Jim Page, wie man Jimmy damals zu nennen begann. Jimmy stieg bei Carter Lewis’ Band ein, hörte aber praktisch sofort wieder auf, weil ihm die Studioarbeit doch lieber war. »Man hatte mich da in einer Art geschlossener Bruderschaft aufgenommen«, sagte er. »Abgesehen von allem anderen machte das Ganze schon mal einen Riesenspaß.«

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1965 waren Shel Talmy, Andrew Oldham und Mickie Mostdie Topproduzenten der britischen Musikszene. Und sie alle verließen sich auf Jimmys Talent, praktisch jeden Gitarrensound reproduzieren zu können, sei es der von George Harrison, Chuck Berry oder Brian Jones. So kam es, dass Jimmy Page auf den ersten Platten von The Who, The Kinks, Them und anderen bekannten Bands der »British Invasion« zu hören war. Als The Who im Januar 1965 ins Studio kamen, um ihre erste Single »I Can’t Explain« aufzunehmen, stellten sie fest, dass Shel Talmy Jimmy Page hatte antreten lassen für den Fall, dass Peter Townshend es nicht bringen würde. Aber Townshend erwies sich als durchaus fähiger Gitarrist, und Jimmy spielte lediglich Rhythmusgitarre auf dem Song. Auf der B-Seite der Single jedoch spielte er Lead und setzte dabei eine Fuzz Box ein, eines der innovativen Effektgeräte, für die er bereits berühmt war. Man hatte sie zwei Jahre früher eigens für ihn gebaut. »Das kam so«, sagte Jimmy einem Reporter. »Ich war noch an der Akademie und hatte gerade meine ersten Sessions hinter mir, da sprach mich eines Tages Roger Mayer, der später für Jimi Hendrix arbeitete, an: ›Hör mal, ich arbeite im Marineministerium, in der Entwicklungsabteilung, und kann dir jede Art von Gerät bauen, das du nur willst.‹ Also habe ich ihm gesagt, er könnte doch mal versuchen, mir das Ding nachzubauen, das ich vor Jahren mal auf ›The 2000 Pound Bee‹ von den Ventures gehört hatte. Und das war eine Fuzz Box, eine Gibson Fuzz Box. Wir hatten eine in England, aber das Ding war totaler Müll, also habe ich ihm gesagt: ›Versuch die doch mit deinen Möglichkeiten im Ministerium zu verbessern.‹ Nach mir haben die Pretty Things eine gekriegt, dann Jeff Beck, und bald hörte man das Ding überall.«

Natürlich waren die meisten der betroffenen Gruppen furchtbar stolz auf ihre Musik und reagierten entsprechend sauer, wenn man auf ihren Platten Musiker von außen hinzuzog. Besonders unangenehm wurden für Jimmy die Sessions mit Them, als Van Morrisons Backing-Band, vier hartgesottene Kerle aus Belfast, sich einer nach dem anderen durch Londoner Sessionprofis ersetzt sahen. »Die Gruppe war gekommen, um eine Platte zu machen«, sagte Jimmy, »und auf einmal müssen sie zusehen, wie andere für sie ihre Platten einspielen. Es ist ein Wunder, dass man nicht auch noch Van Morrison ersetzt hat. Wenn Blicke töten könnten!«

Die Kinks dagegen waren gar nicht so unglücklich darüber, dass Page mit von der Partie war; Jimmy an der Rhythmusgitarre zu haben, gab Ray Davies die Freiheit, sich um die Produktion zu kümmern und die Aufnahmen zu leiten. Die Kinks waren erst später angefressen, als in London Gerüchte auftauchten, Jimmy sei für den Fuzz-Sound von »All Day and All of the Night« und »You Really Got Me« verantwortlich gewesen, der immerhin zu ihrem Markenzeichen geworden war. Sie hatten das Gefühl, Page hätte gegen den stillschweigenden Code des Sessionmusikers verstoßen, anonym zu bleiben, als er mit der Presse sprach, und damit einen ganz falschen Eindruck erweckt.

Jimmy machte als gut bezahlter Sessionprofi Karriere – und fuhr Abend für Abend zurück nach Epsom (unter seinen Freunden hieß es, er sei zu knickrig, um von zu Hause aus- und in eine eigene Wohnung zu ziehen), um sich dort als Bluesjünger seinem eigentlichen Interesse zu widmen: Platten zu hören und Solos nachzuspielen. Um diese Zeit herum nahm er auch ein paar Stunden bei einem der besten Gitarristen dieser Zeit, John McLaughlin. Ende Januar 1965 schließlich spielte er in einer Session, die seine beiden Welten, das Studio und den Blues, miteinander verband.

Sonny Boy Williamson war zum ersten Mal 1963 im Rahmen des American Folk Blues Festival in England getourt. Im Jahr darauf kam er ein zweites Mal und machte dabei Aufnahmen mit den Yardbirds, den Animals und anderen führenden britischen Bands (die übrigens allesamt eine Heidenangst vor dem finsteren Hünen hatten. Selbst zu Hause in Helena, Arkansas, fürchtete man sich vor dem Bluesmusiker; Sonny Boy war knapp einen Meter neunzig groß, und angeblich saß das Messer recht locker bei ihm). Im bluesvernarrten England gelang Sonny Boy eine zweite Karriere. Er ging zu einem Londoner Schneider, ließ sich dort fein einkleiden und trat fortan bei Konzerten im zweifarbigen Nadelstreifenanzug auf, die Melone keck überm Ohr. Er hatte darüber hinaus den typischen Appetit des Bluesman auf Whiskey und spielte für gewöhnlich betrunken. Bei einem Besuch in Birmingham setzte er beim Versuch, sich in seiner Kaffeemaschine ein Kaninchen zu kochen, sein Hotelzimmer in Brand. Aber so bedrohlich er den britischen Bluesjüngern, die mit ihm zu spielen versuchten, auch erschien, der Mann war ein absolutes Original. Er hatte den geheimnisumwitterten Robert Johnson gekannt und Unterricht bei dessen Stiefsohn Robert Jr. Lockwood gehabt. Er war ein lebendes Bindeglied zu den legendären Primitiven des Countryblues der 1930er Jahre.

Die Session, die Sonny Boy Williamson mit Jimmy Page zusammenbrachte, kam über Giorgio Gomelsky, dem Manager der Yardbirds, zustande. Mit von der Partie waren außerdem Brian Auger, Sessiondrummer Mick Waller und einige weitere Bluesjünger. Sonny Boy kam ins Studio, schraubte eine Flasche Scotch auf und nickte den von Ehrfurcht ergriffenen jungen Musikern zu. Er ging die Songs einmal mit ihnen durch, dann wurde aufgenommen. Jimmy übernahm Solos auf »I See a Man Downstairs« und »Little Girl«; größtenteils war er neben Sonny Boy und seiner elektrisch verstärkten Mundharmonika allerdings kaum zu hören. Die Session war das totale Chaos; Sonny Boy verwirrte die Jungs mit langen Pausen und obskuren Bluesstrukturen, die er einfach zu improvisieren schien. Gleich nach der Session mit Jimmy Page reiste er zurück nach Helena und jammte dort mit einer Gruppe weißer R&B-Musiker, die sich die Hawks (und später The Band) nannten. Bei einer Unterhaltung mit Robbie Robertson hatte Sonny Boy nur Spott für die Briten, mit denen er gearbeitet hatte, und meinte, die Yardbirds hätten wie alle anderen miserabel gespielt. Kurze Zeit später, im Mai, verstarb Sonny Boy Williams.

 

1965 befand Swinging London sich auf dem Zenith. Das Pint Bier kostete drei Schilling, und auf den Straßen war Mini angesagt, von den Autos bis hin zu den Röcken. Es lag etwas Neues in der Luft, und mit der Popexplosion in Kunst, Musik und Mode, zu der es in diesem Jahr in der britischen Hauptstadt kam, ließen sich Vermögen verdienen. Die Beatles waren damals bereits zu bekannt, um sich noch in der Öffentlichkeit zu zeigen, während die Stones den Marquee und andere lokale Clubs hinter sich gelassen hatten, um bei Blitztourneen in Provinztheatern und in den Vereinigten Staaten zu spielen. Die hippste Band Londons waren damals die ebenso lauten wie trendigen Yardbirds mit ihren rasenden, von Speed getriebenen R&B-Jams und dem heißesten aller jungen Gitarristen: Eric Clapton. Die Nummer eins unter den Sessionmusikern hing gerne mit der Band ab, wann immer sie in London arbeitete, teils weil Jimmy mit Clapton befreundet war, teils auch nur, weil sie die angesagten Leute in der Stadt waren.

Die Yardbirds hatten sich im Kielwasser der Rolling Stones in der Gegend von Richmond und Kingston formiert. Eric Clapton, Rhythmusgitarrist Chris Dreja und Sänger Keith Relf kamen alle von Kunstschulen in West-London; Bassist Paul Samwell-Smith und Drummer Jim McCarty hatten bereits an ihrem Gymnasium Hampton Grammar zusammen in einer Band gespielt. Zuerst traten sie als Metropolis Blues Quartet freitagabends mit akustischem Blues im Railway Hotel in Norbiton auf. Nachdem sie 1963 die Rolling Stones gehört hatten, änderten sie ihren Namen in Yardbirds und stürzten sich auf die R&B-Klassiker, die die Stones ausgelassen hatten – mit anderen Worten den Rest der Songbooks von Howlin’ Wolf, Bo Diddley und Jimmy Reed. Nur dass die Yardbirds diese Songs ganz anders angingen als die Stones mit ihren relativ festen Arrangements. Die Yardbirds nahmen die straighte R&B-Form nur als Basis für Free-Form-Solos und lange Instrumentalpassagen, die in der Regel von Abend zu Abend improvisiert waren. Als ihr erstes Album herauskam, folgten die Yardbirds den Stones in die strapaziöse Welt der »Paket-Touren« und spielten zwei Monate lang Abend für Abend in einem anderen Saal. Im Gegensatz zu den Stones gelang es den Yardbirds jedoch nicht, Kapital in Form einer Hitsingle aus ihrem wilden Kunstschulen-R&B zu schlagen. Ende 1964 beschloss Manager Giorgio Gomelsky, die Taktik zu ändern und mit den Yardbirds eine reine Popsingle zu produzieren, die – außerhalb der Band komponiert – die R&B-Basis der Gruppe noch nicht einmal erahnen ließ. Es handelte sich um den Song »For Your Love« von Songwriter Graham Gouldman aus Manchester, der später die Band 10cc gründete. Als »For Your Love« im März 1965 herauskam, wurde der Song auf der Stelle weltweit zum Hit. Clapton, als eingefleischter Bluesjünger, hasste die Scheibe und überhaupt den Gedanken, die Yardbirds könnten etwas anderes machen als Blues. Trotz flehentlicher Bitten weigerte er sich, auf dem Track zu spielen, und verließ die Band.

Schon bevor Clapton bei den Yardbirds ausgestiegen war, hatte Gomelsky Jimmy den Posten als Leadgitarrist angeboten. Page hatte abgelehnt. Ganz offensichtlich wollte er wegen eines beruflichen Streits um die Yardbirds nicht seine Freundschaft zu Eric riskieren. Jimmy schlug den Yardbirds stattdessen einen anderen großartigen Gitarristen vor: Jeff Beck. Von ihm hatten die Yardbirds noch nie etwas gehört.

Im Jahr zuvor hatte Beck sich als Frontman der Tridents, einer obskuren Tanzband, zu einem der heißesten Gitarristen Londons gemausert. Nur war er immer viel zu abgebrannt, um sich auch nur neue Saiten leisten zu können. Jimmy bestand so hartnäckig darauf, dass Jeff der perfekte Leadgitarrist für die Yardbirds sei, dass man diesem den Posten schließlich anbot. Im März 1965 stieg Jeff Beck bei den Yardbirds ein. Bei einer so erfolgreichen Band Claptons Nachfolge anzutreten, war beängstigend, aber Gomelsky schleppte Beck zu einem teuren Friseur, um ihm dessen Markenzeichen, einen »Topfschnitt«, verpassen zu lassen, und kaufte ihm in der Carnaby Street ein teures Bühnenoutfit. Für Beck erwies sich der Posten als Sprungbrett: Er erfand eine neue Choreographie für den Gitarristen, spielte das Instrument hinter dem Kopf und zerschoss seine Verstärker mit Feedbacks, verzerrtem Sound und psychedelischen Effekten, die zahlreiche andere Bands sofort übernahmen. Da sie keinen Blickfang in der Band hatten wie die Stones mit Mick Jagger, bauten die Yardbirds ihren Gitarristen zum Markenzeichen der Gruppe aus; die Band wurde damit zum Labor für den Gitarristen als Showman, wie er bald den progressiven Rock dominieren sollte. Um ihre nächste Single »Heart Full of Soul« zu verkaufen, brachen die Yardbirds im Juni 1965 nach Amerika auf. Kurz vor seiner Abreise tauchte Jeff bei Jimmy in Epsom auf und hielt ihm eine seltene 1958er Telecaster entgegen. »Hier«, meinte er, »schenk ich dir.«

Zierlinie

Jimmy brachte sich derweilen bei der Arbeit mit jungen Toningenieuren wie Glyn Johns und Eddie Kramer die Kniffe der Studiotechnik bei. Es dauerte nicht lange, und Andrew Oldham, der Manager der Stones, holte Jimmy als Produzent in den ständigen Stab seines Labels Immediate Records. Er arbeitete bei Immediate neben unbekannten Gruppen auch mit dem Sänger Chris Farlowe und der deutschen Chanteuse Nico, die kurz darauf in New York auftauchte und dort mit ihrem Harmonium zu Velvet Underground stieß. Jimmy produzierte auch vier Tracks für John Mayall ´s Bluesbreakers, die damals amtierenden Könige des englischen Blues, die Eric Clapton mit seiner einmaligen Leadgitarre unterstützte. Zusammen mit Clapton und Jeff Beck nahm Jimmy auch eine Reihe zwangloser Bluesjams über ein Thema von Elmore James auf. Clapton und Beck hatten gedacht, sie hätten nur miteinander geprobt, und als Immediate die Aufnahmen später – albernerweise – als »Archiv« des britischen Blues veröffentlichte, waren sie entsprechend aufgebracht und warfen Jimmy vor, ihre Freundschaft verraten zu haben.

1965 produzierte Jimmy auch seine eigene erste Single. »She Just Satisfies« erschien bei Fontana später im selben Jahr; der Song hatte einen Fuzztone-Riff à la Kinks, aber einen albernen Text, und Jimmy war ganz offensichtlich kein Sänger. Jimmy, der die Platte seinen Freunden gegenüber als »nicht ganz ernst gemeint« bezeichnete, hatte alle Instrumente selber gespielt; nur die Drums besorgte der Sessionveteran Bobby Graham. Die B-Seite war besser. »Keep Movin’« war ein hartes britisches R&B-Instrumental, dem Jimmy eine solide Bluesharmonika verpasste und die Kopie eines Solos, das Clapton 1965 bei den Bluesbreakers gespielt hatte. Die Platte schaffte es nicht in die Charts.

Anfang 1966 hatte Jimmy Page bereits bei Hunderten von Londoner Sessions gespielt. Er war der große Söldner der Popwelt, ein vollendeter Profi, der ein Vermögen verdiente, während der Rest der englischen Musiker seiner Generation sich in Bands für den großen Ruhm abstrampelte, vor allem in Amerika, ohne dafür auch nur ein bisschen Geld zu sehen. Außerhalb der abgeschlossenen Studiowelt war Jimmy Page ein unbeschriebenes Blatt. Er machte Urlaub in Los Angeles, wo er sich die Byrds und Buffalo Springfield anhörte, um mitreden zu können, wenn die englischen Bands wieder nach Hause kamen. Um sich von der Plackerei der Sessions abzulenken, begann er mit neuen Techniken zu experimentieren.

1966 fragte ein Violinist Jimmy ganz beiläufig, ob er schon mal versuchte hätte, eine E-Gitarre mit dem Geigenbogen zu spielen. Jimmy borgte sich einen und probierte es aus. Er entlockte seiner Gibson Black Beauty damit einen lang gezogenen, sonoren Electro-Drone auf der tiefen E-Saite und schauerlich durchdringende Schreie auf der hohen; da der Hals einer Gitarre nicht gewölbt ist, konnte er nur diese zwei Saiten »spielen«; wenn er mit dem Bogen alle sechs Saiten quälte, kam nur wildes Gekreische und Geblöke aus den Boxen. Alles in allem war es ein wirklich dramatischer Effekt. Ganz zufällig strich übrigens damals auch ein gewisser Eddie Phillips, der Gitarrist der englischen Gruppe Creation (mit Ron Wood am Bass), in Londoner Clubs seine E-Gitarre mit dem Bogen.

Jimmy laugte die Studioarbeit zunehmend aus. Das Fass zum Überlaufen brachte eine Session für den französischen Star Johnny Halliday. Wie er einem Autor gegenüber gestand: »Ich wurde zu genau der Sorte Mensch, die ich nicht ausstehen konnte.« Im Frühjahr 1966 jedoch kam die Erlösung in Form einer weiteren Einladung, bei den Yardbirds einzusteigen. Und dieses Mal sagte Jimmy Page zu.

Jeff Beck hatte als Mitglied der Yardbirds zu diesem Zeitpunkt ein schlimmes Jahr voller Höhen und Tiefen hinter sich. Die Band tourte Amerika mit dem proto-psychedelischen »Shapes of Things«, und Beck bezauberte die amerikanischen Teenager mit sexgeladenen Posen und einem Spiel von derb-instinktiver Kraft. Unter der Obhut eines vom Wahnsinn gestreiften Giorgio Gomelsky gab es nichts, was die Yardbirds nicht versucht hätten. Nach einem Auftritt in Memphis rief Gomelsky Sam Phillips an, den legendären Produzenten, der Götter des Rock and Roll wie Elvis Presley und Jerry Lee Lewis ins Studio geholt hatte. Gomelsky bat um Studiozeit und überredete Phillips, höchstpersönlich ins Studio zu kommen, um über eine Session zu wachen, bei der die Band »Train Kept A-Rollin’« – wahrscheinlich der Zenith ihrer Karriere – aufnahm. Ähnlich verfuhr man später in den Chicagoer Chess Studios mit »Shapes of Things« und »I’m a Man«. Sofort nachdem die Band das Studio geräumt hatte, tauchte der Legende nach Bo Diddley mit einigen Getreuen auf und verlangte seine Tantiemen.

Becks Gehabe jedoch stieß den anderen Yardbirds in zunehmendem Maße auf. Temperamentvoll, eitel, seit einem Unfall inVorschüsse