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Vorwort

Es dauerte einige Jahre, ehe der Neue Deutsche Film, als dessen Geburtsstunde das Oberhausener Manifest von 1962 gelten darf, im Bewusstsein unserer französischen Nachbarn ankam. Zieht man als Gradmesser den Wettbewerb von Cannes heran, so war in den fünfziger Jahren der bedeutendste deutsche Regisseur ein gewisser Harald Braun (Der fallende Stern, Herz der Welt, Solange du da bist).

Die frühen Sechziger sahen Altmeister Wolfgang Staudte mit dem längst vergessenen Kriminalfilm Der letzte Zeuge und den damals 44-jährigen Bernhard Wicki mit der zahmen Dürrenmatt-Verfilmung Der Besuch an der Croisette. Den ersten Vorstoß einer neuen Generation machte 1964 der spätere Klimbim-Fernsehproduzent Michael Pfleghar, damals 31 Jahre jung, mit der Kriminalsatire Die Tote von Beverly Hills. Am Drehbuch hatte Hansjürgen Pohland mitgewirkt, einer der Unterzeichner von Oberhausen.

Der Durchbruch gelang 1966, als gleich zwei deutsche Spielfilmdebüts in den Wettbewerb eingeladen wurden, Ulrich Schamonis Es und Volker Schlöndorffs Der junge Törless. Der perfekt Französisch sprechende Schlöndorff wurde bald Dauergast in Cannes. Auch sein zweiter und dritter Film, Mord und Totschlag und Michael Kohlhaas – Der Rebell konkurrierten um die Goldene Palme.

Auf einmal waren deutsche Filme politisch geworden, zeitgenössisch, an gesellschaftlichen Veränderungen interessiert. »Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen«, hatte es in Oberhausen geheißen. Der »neue Film« definierte sich durch den Bruch mit allem, wofür das deutsche Kino gestanden hatte. Er identifizierte sich mit den Aufbruchsbewegungen anderer Länder, vor allem wohl mit der französischen Nouvelle vague.

In den siebziger Jahren wäre das Festival von Cannes ohne die junge Generation westdeutscher Filmemacher kaum vorstellbar gewesen. Peter Lilienthal nahm mit Malatesta, Johannes Schaaf mit Trotta, Rainer Werner Fassbinder mit Angst essen Seele auf und Despair – Eine Reise ins Licht, Werner Herzog mit Jeder für sich und Gott gegen alle und Woyzeck, Wim Wenders mit Im Lauf der Zeit und Der amerikanische Freund, Peter Handke mit Die linkshändige Frau am Wettbewerb teil. Die »Semaine de la critique« und die »Quinzaine des réalisateurs« sowie der 1978 eingeführte »Certain regard« zeigten weitere Filme der Genannten sowie Werke von Uwe Brandner, George Moorse, Reinhard Hauff, Werner Schroeter, Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, Alexander Kluge, Peter Stein, Helma Sanders, Edgar Reitz, Hans-Jürgen Syberberg, Hans Noever und anderen. Die Krönung kam mit der Goldenen Palme, die sich Francis Ford Coppolas Apocalypse Now 1979 mit Volker Schlöndorffs Die Blechtrommel teilen musste. Im Jahr darauf gewann Schlöndorffs Grass-Adaption den »Oscar« als »bester fremdsprachiger Film«. Zum ersten Mal erhielt ein deutscher Film diese Auszeichnung. Und für die nächsten 23 Jahre zum letzten Mal.

Doch kurz darauf war die Euphorie über den Neuen Deutschen Film, der auf einmal gar nicht mehr so neu strahlte, nicht nur in Frankreich verflogen. Rainer Werner Fassbinders Tod mit nur 37 Jahren im Juni 1982 musste als trauriges Symbol für den Niedergang des westdeutschen Autorenkinos herhalten.

Als ich 1987 nach Paris zog, in die Welthauptstadt der Cinephilie, krähte kein Hahn mehr nach dem Kino des »Outre-Rhin«. In Paris kam Anfang der neunziger Jahre die Rede von der »Nouvelle Nouvelle vague« auf, und das junge französische Kino schien unvergleichlich interessanter als das des Nachbarlandes. Nicht dass es in dieser Zeit in Westdeutschland keine interessanten Regiedebüts gegeben hätte. Aber nur wenige dieser Filme kamen je in den Verleih, es fehlte an Kontinuität. In Frankreich sei es deutlich schwerer als in Deutschland, einen ersten Film zu realisieren, erklärte man mir. Doch wer den Durchbruch geschafft hatte, konnte darauf hoffen, weiterzuarbeiten. Die Anerkennung durch Filmkritik und Filmbranche half, selbst im kleinen Maßstab. In Deutschland hingegen (und daran hat sich leider nicht viel geändert) war ein zweiter, dritter oder vierter Film gegen eben so viele Widerstände zu erkämpfen wie jedes Debüt. Kino für Kunst zu halten war eine lächerliche Vorstellung, umso mehr, wenn es sich um das eigene Land handelte. Das verworrene bundesrepublikanische Fördersystem tat ein Übriges. Im Wettbewerb der Berlinale wurden deutsche Beiträge nicht selten verlacht oder ausgebuht.

Unvorstellbar damals, dass sich das deutsche Kino in absehbarer Zeit erholen würde, unvorstellbar, dass es so bald wieder das Interesse des cinephilen Frankreich finden könnte. Und doch kommt die erste umfassende Monographie des deutschen Nachwende-Films aus Frankreich. Pierre Gras’ kenntnisreiches Buch kann und will nicht vollständig sein. Seine Leistung besteht indes nicht nur darin, die wesentlichen Strömungen der letzten 25 Jahre mit großer Genauigkeit und kritischer Anteilnahme zu zeichnen. Er weiß vielmehr um ihre Entstehungsgeschichte, um ihre ökonomischen wie künstlerischen Ursprünge, und er widmet sich exemplarisch und treffsicher wichtigen Vorbildern, Vorläufern und Einflüssen der heute aktiven Filmregisseure in Deutschland.

Unsere Sympathie in der Zeit nach der Wende galt alten Haudegen des westdeutschen Films wie Roland Klick oder Klaus Lemke, die mehr oder weniger unstet, aber beharrlich außerhalb des subventionierten und fernsehfinanzierten Systems arbeiteten. Nicht zu vergessen der von Eric Rohmer beeinflusste und bis heute bemerkenswert aktive Rudolf Thome. Alle drei debütierten in den sechziger Jahren mit frechen Kopien amerikanischer Genrefilme. Ihr Einfluss auf die jungen Filmemacher der Nachwendezeit ist unverkennbar.

Dann gab es Christoph Schlingensief mit seinen provokanten, respektlosen, intelligenten Undergroundfilmen, die die Spießigkeit des linksalternativen Gutmenschentums entlarvten. Wenn es unter den jungen deutschen Filmemachern einen würdigen Fassbinder-Nachfolger gab, dann ihn. Doch Schlingensief ging den umgekehrten Weg und fand seine Erfüllung in den neunziger Jahren im Theater und künstlerischen Aktionismus.

Der andere Lichtblick jener Zeit hieß Romuald Karmakar. Seinem originellen, formal wie politisch klugen und unangepassten, allzu oft gründlich missverstandenen Werk widmet Pierre Gras zu Recht ein umfangreiches Kapitel. So autark Karmakar stets gearbeitet hat, so konstitutiv ist sein Werk für das Selbstverständnis der intellektuellen Filmkritik im heutigen Deutschland und der unter dem problematischen Begriff »Berliner Schule« zusammengefassten Filmregisseure.

Pierre Gras beschreibt die deutsche Filmindustrie der neunziger Jahre als »international bedeutungslos« und »unoriginell«. Und doch steht sie für ein Wiedererstarken des Interesses am heimischen Kino. Mit »platten« Komödien wie den von Bernd Eichinger produzierten Manta Manta oder Der bewegte Mann stieg der Marktanteil deutscher Filme signifikant. Ihr Erfolg schuf die wirtschaftliche Grundlage für eine neue Generation von Filmemachern; womöglich inspirierte er andere, die Gunst des Publikums mit ernsthafteren Stoffen zu finden. Pierre Gras sieht in diesen Filmen »junge Männer und Frauen auf der Suche nach neuen Rollen«. Deutschland hat sich nach dem Mauerfall neu definieren müssen. Dass das wachsende Selbstbewusstsein des wiedervereinigten Landes sich im Kino vor allem in Schwänken und Plattitüden niederschlug, die im Ausland bestenfalls Achselzucken hervorrufen konnten, forderte kritischere Geister geradezu heraus. Und nicht alles, was im Gewand der Komödie daherkam, war frei von Tiefgang. Die Filme von Detlev Buck zum Beispiel besaßen einen regionalen Humor, der Lust auf die Auseinandersetzung mit der Stimmung im eigenen Land machte. Bucks zweiter Spielfilm Wir können auch anders … schaffte es in den Wettbewerb der Berlinale und brach dort mit Klischees, in denen der deutsche Film dieser Zeit erstarrt schien.

Am Ende der neunziger Jahre dann gelang dem Filmnarren und ehemaligen Kinobetreiber Tom Tykwer der Befreiungsschlag. Lola rennt passte in keine der Schubladen, in die man das deutsche Kino gemeinhin einsortierte. Der wilde, exzessiv stilisierte Film beeindruckte schon deswegen, weil er alles über Bord warf, deswegen man sich für den typischen deutschen Film schämte: die biederen Literaturverfilmungen, die dialoglastige Dramaturgie, das verschnarchte Betroffenheitskino. Für das Image der hiesigen Filmproduktion wirkte Lola rennt enorm befreiend.

Die Regisseure der sogenannten »Berliner Schule«, der sich die vorliegende Bestandsaufnahme des deutschen Films ausführlich widmet, fanden eine völlig andere Situation vor als die Pioniere des Neuen Deutschen Films vierzig Jahre zuvor. Ihnen fehlt das Feindbild von »Papas Kino«, das im Oberhausener Manifest großspurig für tot erklärt werden musste. Sie können sich wie Christian Petzold und Thomas Arslan entspannt am Vorbild des amerikanischen Kinos bedienen, ohne zu plagiieren, ohne in die Falle des Zitatenkinos zu tappen. Sie haben sich mit einem Kino »jenseits der klassischen Codes« zu profilieren gewusst, wie Pierre Gras über Angela Schanelec schreibt. Sie widmen sich deutscher Gegenwart und Geschichte, ohne sich daran abarbeiten zu müssen wie die Vorgängergeneration, auf deren Errungenschaften sie sich gleichwohl beziehen. Der kürzlich verstorbene Harun Farocki, Mentor und Mitarbeiter Christian Petzolds, hat die eigene Filmarbeit mit den Worten kommentiert: »Mein Weg ist es, nach verschüttetem Sinn zu suchen und den Schutt, der auf den Bildern liegt, wegzuräumen.« Eine Sisyphusarbeit, gewiss. Aber sie ist begonnen, und jüngere Filmemacher wie Ulrich Köhler, Maren Ade, Valeska Grisebach setzen sie fort. Dass den meisten von ihnen das Etikett »Berliner Schule« eher unangenehm ist, während die »Oberhausener« sich über ein gemeinsames Manifest erst definierten, macht Sinn. Der filmästhetische wie auch der historisch-soziale Kontext muss heute nicht erkämpft oder herbeigeredet werden.

»Petzold liefert eine Generation später die Bilder und Geschichten, die der Photograph bei Alice in den Städten von Wim Wenders nicht miteinander in Zusammenhang zu bringen vermochte«, schreibt Pierre Gras. Die Regisseure des Neuen Deutschen Films brachen mit »Papas Kino«, mit jener Generation, die ohne Umstände vom propagandistischen Missbrauch der Bilder im Nationalsozialismus zur erschreckenden Harmlosigkeit des Nachkriegskinos übergegangen war. Die heutigen Filmemacher dürfen sich hingegen auf ihre Vorgänger beziehen, eine Möglichkeit, die diesen verwehrt war. Wenders mühte sich an der Ikonographie des amerikanischen Kinos ab, Fassbinder schuf seinen eigenen Kosmos, Herzog wandert bis heute rastlos zwischen den Welten. Sie alle mussten mit der deutschen Geschichte hadern, sich als Nachkriegsgeneration ästhetisch wie moralisch behaupten.

Die präzisen, unaufgeregten, mehr am Detail als an der dramatischen Zuspitzung interessierten Filme von Arslan, Schanelec oder Ade deswegen unpolitisch oder ausdruckslos zu finden, ist ein beliebtes Missverständnis. »Was sind das für Regisseure, die die ganze Filmgeschichte gefressen haben, sich einen prätentiösen Titel nach dem anderen ausdenken, aber nicht in der Lage sind, eine einziges echtes Gefühl auszulösen?«, fragte Dietrich Brüggemann in seiner anlässlich der Berlinale 2013 publizierten Polemik »Fahr zur Hölle, Berliner Schule«. Die Antwort gibt der Autor dieses Buchs in seiner Beschreibung der Hauptfigur von Ulrich Köhlers Debüt Bungalow: »Die scheinbare Apathie ist nur Fassade, mit der Paul nur seine eigensinnigen Winkelzüge kaschiert.« Den Charakteren von Köhlers zweitem Film Montag kommen die Fenster bescheinigt Pierre Gras dann, was das künstlerische deutsche Gegenwartskino kaum besser treffen könnte: »verkappte Vitalität«. Ein schönes Lob.

Christoph Terhechte, September 2014

Der Filmjournalist und Frankreich-Kenner Christoph Terhechte, Jahrgang 1961, leitet das Internationale Forum des Jungen Films der Berlinale. Er lebte und arbeitete als freier Journalist in Paris und schrieb u. a. für taz und tip. Seit 1997 ist Terhechte Mitglied im Auswahlkomitee des Forums der Berlinale und wurde 2001 Leiter dieser Sektion.

I.
2003: Neuanfang oder Wiederentdeckung?

In einer Schlüsselszene von Good Bye, Lenin! sitzt die Hauptfigur Alex, der seiner Mutter, um sie zu schonen, das Fortbestehen der DDR vorschwindelt, in der lauen Sommernacht des 8. Juli 1990 auf dem Dach an der Seite seiner Freundin Lara. Er hat gerade die Frist verpasst, 30.000 Ostmark, die er in einem Sperrmüllmöbel gefunden hat, eins zu eins in Westmark zu tauschen. Lara ermutigt ihn, einfach mal rauszuschreien, was ihm auf dem Herzen liegt. Mit einer kleinen Verbeugung vor dem Horrorfilm inszeniert der Regisseur Wolfgang Becker diese Szene so, dass sein Darsteller sich wie ein Affenwesen vor dem Mond aufrichtet und seine Wut hinausschreit, ein durch Magie zum Leben erwecktes Monster.

Diese Szene bringt stimmig den neu erwachten Anspruch deutscher Filmschaffender dieser Zeit zum Ausdruck: Eine nationale Filmindustrie, die während der neunziger Jahre international bedeutungslos geworden ist, kehrt 2003 überzeugend zurück. Nicht ganz zufällig ist dieser Schrei von Daniel Brühl im Film Auftakt eines triumphalen Feuerwerks im Himmel. Die Filmerzählung übernimmt bewusst ein historisches Ereignis: Die deutsche Fußballnationalmannschaft gewinnt an diesem Tag zum dritten Mal die Fußballweltmeisterschaft. Und mit dem Film erklären Regisseure und Produzenten in Deutschland eindrucksvoll, wie sehr sie in der Lage sind, ein internationales Publikum zu begeistern.

Good Bye, Lenin! leitete das Comeback des deutschen Films auf internationalem Parkett ein, insgesamt kam der Film auf über vier Millionen Zuschauer außerhalb Deutschlands. 1998 hatte bereits Lola rennt einen Achtungserfolg erzielt. In Deutschland erreichte er 2,3 Millionen Zuschauer und machte damit internationale Verleiher auf sich aufmerksam. Der Film wurde schließlich in 38 Länder verkauft. In Amerika war der Film im Verleih von Sony sogar mit 1,5 Millionen Zuschauern richtig erfolgreich. In Europa außerhalb Deutschlands zählte man eine weitere Million Zuschauer.

Für die lang anhaltende Abwesenheit des deutschen Kinos auf internationalen Bühnen bis Ende der neunziger Jahre kann man, wie man sieht, nicht allein die Verleiher verantwortlich machen. Das Kinopublikum selbst war vom schlechten Ruf deutscher Filme überzeugt. Die »Deutsche Exportunion«, heute »German Films«, arbeitete schon deutlich vor Lola rennt mit sehr wechselhaftem Erfolg an der Verbreitung deutscher Produktionen und veranstaltet seit 1996 jeweils im Herbst das »Festival du cinéma allemand« in Paris. Das allgemeine Interesse für Kino made in Germany stieg erst seit dem Welterfolg von Lola rennt kontinuierlich an. Offensichtlich geben nur außergewöhnliche Filme dem internationalen Kinopublikum und auch den Filmschaffenden anderer Länder das Gefühl eines Neuanfangs in der Geschichte einer nationalen Filmwirtschaft.

Schon in den siebziger Jahren hatte der deutsche Film von den Festivalerfolgen einiger wichtiger Filme profitiert, die anschließend international ins Kino kamen. 1975 Aguirre, der Zorn Gottes von Werner Herzog mit der jenseits aller Normen angesiedelten, von Klaus Kinski gespielten Hauptfigur des Konquistadors. Ein Jahr zuvor war der Film in Cannes in der Reihe »Quinzaine des réalisateurs« ein viel beachtetes Ereignis gewesen und zog schließlich eine halbe Millionen Zuschauer in die Kinos. Kurz danach lief Herzogs Film Jeder für sich und Gott gegen alle in Cannes im Wettbewerb, erhielt dort den Regiepreis und war ein ähnlicher Kinoerfolg. Herzog wurde ab sofort als bedeutender deutscher Regisseur wahrgenommen, und das bescherte auch Volker Schlöndorff mit Die verlorene Ehre der Katharina Blum, Margarethe von Trotta und den ersten Filmen von Wim Wenders Alice in den Städten und Im Lauf der Zeit nicht nur in Frankreich Erfolge an der Kinokasse. Die Filme von Rainer Werner Fassbinder fanden zwar deutlich weniger Zuschauer, dafür umso mehr die Aufmerksamkeit der Kritiker. 1976 erschien in der Newsweek ein langer Artikel, der sich mit dem »Boom of the German Cinema« befasste, die Time nannte 1978 die deutsche Filmlandschaft die »lebendigste in ganz Europa«. Davon war in den Jahren vor 2003 nichts mehr geblieben.

Es war mit Good Bye, Lenin! das filmische Werk eines außerhalb Deutschlands nahezu unbekannten Filmemachers, das 2003 überraschend dem deutschen Film internationale Anerkennung einbrachte. Dem internationalen Fachpublikum war der Film mit dem damals noch jungen Sympathieträger Daniel Brühl auf der Berlinale vorgestellt worden, wo er allerdings keinen der wichtigen Preise gewann. Der Film wagt ungefähr ein Jahrzehnt nach der Wende einen tragikomischen Blick auf das wichtigste Ereignis der deutschen Nachkriegsgeschichte: Mauerfall und »Wiedervereinigung«. Good Bye, Lenin! wurde in Frankreich von einem mittelgroßen französischen Verleiher (Océan Films) in die Kinos gebracht. Unterstützt von einer geschickten Werbekampagne und einem Start im Herbst, gelang der unglaubliche Erfolg: 1,6 Millionen Zuschauer in Frankreich, nachdem schon in Deutschland 6,3 Millionen Zuschauer den Film im Kino gesehen hatten. Zusätzlich drei Millionen Zuschauer in 25 weiteren europäischen Ländern und immerhin 700.000 in Nordamerika.

Zehn Jahre danach hat sich der internationale Erfolg deutscher Filme, ihre Präsenz außerhalb des heimischen Marktes verfestigt. Die Kriterien dafür sind einmal die Zahl der Länder, in denen deutsche Erfolgsproduktionen vertrieben werden. Seit 1998 wurden mindestens neun Filme in mehr als zwanzig Ländern gezeigt, darunter Lola rennt, Good Bye, Lenin!, Nirgendwo in Afrika, Der Untergang, Das Parfum, Das Leben der Anderen und drei Filme von Fatih Akın, Gegen die Wand, Auf der anderen Seite, Soul Kitchen. Besser noch: Sieben dieser Filme hatten mehr Zuschauer im Ausland als in Deutschland. Nur Good Bye, Lenin! und Soul Kitchen waren zu Hause erfolgreicher als international.

In den letzten Jahren haben thematisch oder ästhetisch gewagtere Filme bereits aufgrund einfacher Festival-Einladungen eine Verbreitung gefunden, wie sie zwanzig Jahre zuvor undenkbar gewesen wäre. Wolke 9, Alle Anderen und Barbara wurden in zehn Länder verkauft und Barbara hatte sogar trotz der guten Zahlen in Deutschland mehr Zuschauer im Ausland. Die an der Kinokasse international besonders erfolgreichen Filme haben die Verleiher generell auf das deutsche Kino aufmerksam gemacht, das in seinen sehr verschiedenen Sujets und Formen inzwischen als lohnenswerter Exportartikel gilt.

Dazu hat auch die Serie von internationalen Filmpreisen seit 2000 beigetragen, die messbare Rezeptionserfolge bestätigt. 2002 gewann Nirgendwo in Afrika, 2006 Das Leben der Anderen den Oscar für den besten ausländischen Film. Der letzte Auslands-Oscar für einen deutschen Film ging zuvor 1979 an Die Blechtrommel. 2004 gewann Gegen die Wand den Goldenen Bären auf der Berlinale, erstmals seit Stammheim 1986 ging der Hauptpreis an eine deutsche Produktion. Und in Cannes, wo seit 1984 mit Wim Wenders’ Paris, Texas und 1993 In weiter Ferne, so nah kaum ein deutscher Film mehr im Wettbewerb lief und schon gar nicht einen Preis gewann, erhielt Auf der anderen Seite 2007 immerhin die Auszeichnung für das beste Drehbuch.

Es lohnt sich hier ein Blick nach Frankreich, nicht nur wegen der Bedeutung des französischen Filmmarktes, sondern auch wegen der dort offenkundigen Wertschätzung des Films als Kunstform: Neben amerikanischen, französischen und englischen Produktionen, die auch in Frankreich weitestgehend den Markt dominieren, ist die deutsche Filmindustrie seit 2003 die kommerziell erfolgreichste und das vor allem dank der genannten vier Filme, die von mindestens einer Million Zuschauer gesehen wurden. Waren es zwischen 1994 und 1997 nur sechs deutsche Filme pro Jahr, die den Weg in französische Kinosäle fanden, so stieg die Zahl zwischen 1998 und 2002 bereits auf neun. Zwischen 2006 und 2008 waren schließlich fünfzehn Filme im Schnitt pro Jahr zu sehen, inzwischen werden etwa ein Dutzend deutscher Filme pro Jahr gezeigt. Hinzu kommt, dass sich die französische Filmkritik von Anfang an für die neue Blüte des deutschen Kinos interessiert hat, was wiederum in Deutschland als Trend wahrgenommen und besprochen wurde. Filmkritik trägt tatsächlich immer wieder zum Erfolg von Filmen bei, die weder französische noch angloamerikanische Produktionen sind noch durch Werbekampagnen unterstützt werden. Diese intellektuelle Unterstützung verschafft Filmen auch einen längeren Nachhall, wie man an zahlreichen Retrospektiven ablesen kann, die dem neuen Frühling des deutschen Kinos auf verschiedenen regionalen Festivals oder in den Filmreihen kultureller Organisationen in Paris gewidmet sind.

Die neue Rezeption deutscher Filme kann man heute in drei Phasen gliedern: 2003 bis 2005 waren die Jahre der Entdeckung. Jedes Jahr ein erfolgreicher Film, man sprach in der Presse bereits von einer neuen »Tendenz«. 2004, ein Jahr nach dem Erfolg von Good Bye, Lenin! startete Gegen die Wand, der Film des türkischstämmigen deutschen Regisseurs Fatih Akın. Der Film erzählt von den Leidenschaften und Verwicklungen eines Lebens mit Migrationshintergrund: Eine junge Frau heiratet einen depressiven und selbstzerstörerischen Vierzigjährigen, um der Bevormundung durch ihre Familie zu entfliehen. Der Film fand im Vergleich zu Good Bye, Lenin! in der Presse größeres Echo als bei den Zuschauern. Einen international ausgezeichneten Film mit einem brisanten Gegenwartsthema hatte es lange nicht zu sehen gegeben. Im Frühjahr 2005 folgte dann mit mehr als einer Million französischer Zuschauer der Historienfilm Der Untergang. Bruno Ganz war dem französischen Publikum noch als Engel Damiel aus Wim Wenders’ Der Himmel über Berlin in Erinnerung. In dieser Verfilmung des letzten Aktes eines traurigen Abschnitts der deutschen Geschichte spielt er Adolf Hitler in seinen letzten Lebenstagen. Der mit großem Budget produzierte Film wird von TFM, der Tochterfirma von TF1, dem wichtigsten französischen Fernsehkanal, herausgebracht. Bruno Ganz’ darstellerische Leistung und der Realismus der historischen Rekonstruktion werden vom Publikum ausdrücklich gewürdigt.

Dank dieser drei Filme erobert sich das deutsche Kino innerhalb kürzester Zeit einen Platz im Bewusstsein des internationalen Kinopublikums zurück. Deutlich verschieden in Konzeption, Wahl der Sujets und Stil, wurde jeder dieser Filme auf seine Weise als neu und andersartig gegenüber den Produktionen der Neunziger wahrgenommen, die nie über akademische Historienmalerei und seichte Komödien hinausgekommen sind. Kinoliebhaber im Ausland bekamen darüber hinaus in den Jahren 2004 bis 2005 sechs Filme junger, bis dahin unbekannter Filmemacher zu sehen: Milchwald von Christoph Hochhäusler, Lichter von Hans-Christian Schmid, Was nützt die Liebe in Gedanken von Achim von Borries, Klassenfahrt von Henner Winckler, Unterwegs von Jan Krüger und Marseille von Angela Schanelec. Die drei Letztgenannten wurden vom Verleiher ASC unter der Überschrift »Neue Deutsche Welle« (»Nouvelle vague allemande«) zusammengefasst. Einige Kritiker, die sich vor allem für die ästhetische Entwicklung interessierten, bemerkten gleich gewisse Familienähnlichkeiten zwischen diesen Filmen und vermuteten dahinter eine Bewegung der filmästhetischen Erneuerung.¹ Mit der Formel der »Nouvelle vague allemande«, einer bewussten Anspielung auf die Nouvelle vague um Godard, Truffaut und Rohmer, wird dem deutschen Kino schließlich neue filmästhetische Legitimation erteilt. Die dadurch entstandene Neugierde nützt seitdem vor allem den innovativeren Filmen aus Deutschland. Die Zahl der Kinozuschauer bleibt zwar begrenzt, aber die Aufmerksamkeit junger Filmliebhaber ist gesichert.

2006 und 2007 waren Jahre der Konsolidierung: Ein Filmemacher konnte seinen neu erworbenen Status festigen, die »Neue Deutsche Welle« machte auf dem eingeschlagenen Weg weiter und ein Film wurde 2006 unerwartet zum Überraschungserfolg: Auf der anderen Seite lief im Wettbewerb in Cannes. Dank Good Bye, Lenin! hatte zwei Jahre zuvor Hans Weingartners Film Die fetten Jahre sind vorbei mit Daniel Brühl und einem aktuellen politischen Thema Deutschland nach langer Abstinenz im Wettbewerb vertreten. Der Film fiel allerdings durch. Auf der anderen Seite gewann dagegen den Drehbuchpreis. Eine Bestätigung der internationalen Anerkennung für Fatih Akın. Die Intensität der Darstellung des Schicksals zweier junger Frauen, einer deutschen, einer türkischen, die Mitwirkung von Hanna Schygulla, die für das französische Publikum die Verbindung zur großen Vergangenheit des deutschen Kinos der Siebziger herzustellen half, und die Bemühungen des Verleihers Pyramide bescherten dem Film einen Erfolg in seiner Kategorie. Immerhin 350.000 Zuschauer sahen Auf der anderen Seite im Kino. 2006 war insgesamt ein besonders ergiebiges Jahr für deutsche Filme in Frankreich. Zählt man deutschfranzösische Koproduktionen mit, kamen 24 deutsche Filme ins Kino. Den größten Erfolg verbuchte Das Parfum von Tom Tykwer, die aufwendig und mit großem Budget gedrehte englischsprachige Literaturverfilmung des Romans von Patrick Süskind, die viele Zuschauer überhaupt nicht mit dem deutschen Kino in Verbindung brachten. Außerdem fanden zwei Filme aus dem Umfeld der »Neuen Deutschen Welle« besondere Beachtung: Lucy von Henner Winckler und Montag kommen die Fenster von Ulrich Köhler, der 2002 bereits mit Bungalow auf Festivals, insbesondere in Belfort, aufgefallen war. Hans-Christian Schmids Requiem war zu sehen und Philip Grönings Dokumentarfilm über das Leben in einem Schweigeorden. Die große Stille wurde sogar überraschend zum Erfolgsfilm. Für die geringe Zahl der Kopien, mit denen er in Frankreich vertrieben wurde, war auch Marc Rothemunds Film über die Weiße Rose Sophie Scholl – Die letzten Tage mit 84.000 Zuschauern recht erfolgreich.

Es musste aber erst ein Stasi-Offizier auf die Leinwand treten, um 2007 die Erwartungen zu erfüllen, die durch die Vorgängerfilme geweckt worden waren. Das Erfolgsrezept des ersten Langfilms von Florian Henckel von Donnersmarck, Das Leben der Anderen, war die Besetzung der Hauptrollen mit hervorragenden Schauspielern, die nicht unbedingt aus der Riege deutscher Kinostars stammen, ein solides Drehbuch, vor allem aber ein immer noch empfindliches Thema der jüngeren deutschen Geschichte. Das DDR-Drama konfrontierte Dissidenten aus dem künstlerischen Milieu mit Funktionären der Stasi, die sie zu überwachen hatten. In Deutschland war der Film mit 2,4 Millionen Zuschauern ein Überraschungserfolg, aber auch in Frankreich zog er 1,5 Millionen ins Kino, insgesamt im europäischen Ausland fünf Millionen Zuschauer. Und das, bevor der Film als zusätzliche Bestätigung den Oscar für den besten ausländischen Film erhielt.

In den Jahren 2008 bis 2013 gab es keine herausragenden Einzelerfolge zu verzeichnen. Die Zahlen zeigen jedoch, dass in Frankreich – und nicht nur dort – die Rezeption deutscher Filme inzwischen etabliert ist. Auch Kinderfilme sind inzwischen auf dem internationalen Markt präsent oder Filme, die vor allem ein größeres deutsches Publikum ansprechen, noch vor zehn Jahren aber nicht aus Deutschland herausgekommen wären. In Frankreich laufen zahlreiche deutsch-französische Koproduktionen und jedes Jahr mehrere Arthouse-Filme aus Deutschland im Kino. Barbara von Christian Petzold war sogar ein echter Verleiherfolg. Die Bandbreite der Filme, die in dieser Zeit ihr Publikum fanden, ist erstaunlich groß: Kirschblüten – Hanami (2008) von Doris Dörrie zum Beispiel. Der Film spielt zur Hälfte in Japan. Dorthin reist ein Witwer, nachdem seine Frau plötzlich gestorben ist. Dank seines Krimiplots und dem geschickten Marketing der Verleihgesellschaft von Luc Besson fand auch Chris Krauses Film Vier Minuten 160.000 Kinobesucher. Die Adaption des amerikanischen Romans Die Welle, in dem es um die psychologischen Grundlagen autoritärer Regime geht, erreichte mit Jürgen Vogel in der Hauptrolle sogar 300.000 Zuschauer. Drei weitere Filme, die in Cannes liefen, kamen ebenfalls ins Kino: Am Ende kommen Touristen von Robert Thalheim, Gegenüber von Jan Bonny und Wolke 9 von Andreas Dresen, dessen Filme bis dahin zwar bereits Verleiher gefunden hatten, allerdings ohne große Resonanz gelaufen waren. Christian Petzold, mit dem seit Die innere Sicherheit von 2002 das Wiedererwachen des deutschen Qualitätskinos verbunden wird, brachte 2009 gleich zwei Filme in den internationalen Verleih, Yella und Jerichow. Und auch wenn in diesem Jahr kein deutscher Film in Cannes lief, so waren doch mit Das weiße Band, Inglorious Basterds und Antichrist gleich drei deutsche Koproduktionen unter den Preisträgern. Ende 2010 gab es drei weitere Filme aus der Ecke der sogenannten »Nouvelle vague allemand«: Orly von Angela Schanelec, Der Räuber von Benjamin Heisenberg und Unter dir die Stadt von Christoph Hochhäusler. Und die bis dahin unbekannte Filmemacherin Maren Ade präsentierte ihren in Berlin ausgezeichneten Film Alle Anderen. Und Tanzträume – Jugendliche tanzen »Kontakthof« von Pina Bausch, ein Dokumentarfilm über einen Workshop der berühmten Choreographin mit einer Gruppe Jugendlicher, fand ebenfalls viel Beachtung. 2012 war jedoch Barbara mit 300.000 Kinobesuchern das größte deutsche Kinoereignis in Frankreich. Mit einem Thema, das besser geeignet war, das größere Publikum im Kino anzusprechen als die Vorgängerfilme, wurde Petzold nun auch einer größeren Öffentlichkeit bekannt, nachdem die Kritik schon länger auf seine Filme hingewiesen hatte. Ende September 2014 lief Petzolds neuer Film Phoenix an, wieder ein historischer Stoff (Holocaust), wieder mit Nina Hoss in der Hauptrolle.

Die Betrachtung der drei Phasen der internationalen Rezeption des deutschen Kinos Anfang des neuen Jahrtausends zeigt, wie sehr die Kinoindustrie auf herausragende Einzelproduktionen angewiesen ist, die als besonderes Ereignis wahrgenommen werden. Erst sie geben einer unsichtbar gewordenen nationalen Filmindustrie wieder eine Physiognomie. Die Wiederholung von Namen in einem zweiten Film macht sie zu Kristallisationspunkten der Kritik und wegen des Wiedererkennungswerts zu Anknüpfungspunkten für die so genannten Freunde des anspruchsvollen Kinos, die in allen Ländern nach wie vor den harten Kern der Zuschauer bilden und sich überhaupt Filme aus anderen Ländern als Amerika und der heimischen Filmindustrie ansehen.

Ursprünglich wurde dieses Buch für französische Filmliebhaber verfasst, auch um zu klären, ob die deutsche Filmlandschaft durch die in Frankreich gezeigten Filme angemessen wiedergegeben wird. Schließlich ist das nur etwa ein Sechstel der deutschen Kinoproduktion. Die internationalen Filmverleiher, die Filmgrossisten, die von den Produktionsfirmen gerne im Paket Filmrechte zur Auswertung für Kino, Fernsehen und DVD im Ausland erwerben, geben ihren Zuschlag aber nur aufgrund guter Prognosen für die erfolgreiche Vermarktung. Dieses Buch will unabhängig von dieser Vorauswahl der Verleiher, die entscheidet, welche Filme im Ausland gesehen werden, die besonderen Stärken des aktuellen deutschen Kinos und seine Bedeutung für die Weiterentwicklung des Kinos zeigen. Dazu gehört auch die Einordnung in die Entwicklung der deutschen Filmgeschichte. Es ist leicht ersichtlich, dass dieses Projekt schon in seiner ursprünglich geplanten Form als Handbuch auch für den deutschen Filmliebhaber von Interesse ist, dem über die neueste Epoche des deutschen Kinos bislang kein deutschsprachiges Übersichtswerk zum deutschen Kino seit der Wende zur Verfügung steht. Es ist vermutlich sogar von Vorteil, die ästhetischen Debatten, die zu den verschiedenen Stilrichtungen gehören und in deren Positionsbestimmungen die meisten deutschen Autoren eingebunden sind, aus einer gewissen Distanz zu verfolgen.

Der Versuch, die verschiedenen Produktionsformen und ästhetischen Richtungen zu bestimmen und darzustellen, führt aus französischer Sicht zwangsläufig auch zu der Frage, ob und wie eine bestimmte Gruppe deutscher Filmemacher seit Ende der neunziger Jahre die ästhetische Erneuerung des Kinos mitgestaltet. Die Formel der »Nouvelle vague allemande« legt dies jedenfalls nahe. Einige französische Kommentatoren sehen in den besprochenen Filmen Beiträge zu einer globalen Erneuerung des Kinos. Diese Argumentation wird in ihrem Ansatz zu prüfen sein, auch, welche Vor- und Nachteile eine so offensichtliche Werbekampagne mit sich bringt. Daraus ergibt sich die grundsätzliche Frage, inwiefern in einer globalisierten Filmwirtschaft, in der Filme nahezu aller beteiligten Länder weltweit verbreitet werden, so etwas wie »nationale Schulen« überhaupt noch vorkommen. Beteiligen sich die Filmemacher verschiedenster Länder nicht vielmehr an transnationalen ästhetischen Bewegungen? Und inwiefern wirken die talentiertesten deutschen Filmemacher daran mit? Erst unter Berücksichtigung dieser globalen Perspektive wird nachvollziehbar, welche Bedeutung diese Filme haben und warum sie im Ausland derart wohlwollend aufgenommen werden.

Wenn man sich an das »junge deutsche Kino« der sechziger Jahre erinnert (Schlöndorff, Fleischmann, Kluge, Reitz) und den Neuen Deutschen Film der Siebziger (Herzog, Wenders, Fassbinder, Syberberg), Filme, die sich den Kinoliebhabern weltweit eingeprägt haben, stellen sich noch ganz andere Fragen. Kann man die derzeitige Renaissance mit der Filmproduktion dieser wichtigen Jahrzehnte vergleichen? Was sind die Gründe, die heute in Deutschland zu dieser Produktionsdynamik und der ästhetischen Neuorientierung führen? Und wie kann man die gestiegene Aufmerksamkeit für die Filme der letzten zwölf Jahre im Ausland erklären, die im Gegensatz zum völligen Desinteresse an deutschen Filmen der neunziger Jahre steht, die allesamt als unoriginell empfunden wurden? Das führt erneut zu einer historischen Betrachtung des deutschen Films. Es wäre in diesem Zusammenhang aber verfehlt, eine soziologische Studie über die Veränderung der deutschen Gesellschaftszusammenhänge durch die Wiedervereinigung anhand der Kinoproduktion zu liefern oder nach Erklärungen zu suchen, inwiefern Kino diese politischen Entwicklungen reflektiert. Kontextuelle Analysen sind für Studien über die Entwicklung in Deutschland sicher sinnvoll und tragen auch zur Bewertung einzelner Filme bei. Sie engen jedoch die Perspektive einer Untersuchung des deutschen Kinofilms seit der Wende unzulässig ein. Kunstwerke und somit auch Filme sind nicht allein aus der Analyse des nationalen Kontextes zu erklären. Sie stehen zwar unablösbar in Beziehung zu Zeit und Ort ihrer Entstehung, doch ist es gerade ein Zeichen von Qualität, wenn ihre ästhetische und ethische Botschaft diesen Rahmen übersteigt und auf universelle und zeitlose Fragestellungen verweist. Das erst macht sie für das internationale Publikum interessant.

Ziel dieser Untersuchung ist es, einen Überblick des deutschen Kinos seit 1989 zu liefern, der sich an ästhetischen Kraftfeldern orientiert. Dazu ist es erforderlich, bedeutende Werke und Filmemacher hervorzuheben, andere wegzulassen. Die Filmemacher des alten »jungen« oder Neuen Deutschen Films, Wenders, Schlöndorff und Herzog, deren Filme regelmäßig im Ausland gesehen und besprochen werden, sind deshalb trotz der Bedeutung gerade ihrer letzten Produktionen hier nicht erwähnt. Außerdem führt der Versuch, einen Überblick über die gesamte Entwicklung zu geben, zwangsläufig dazu, dass bestimmte Filme und ihre Macher, die es durchaus verdient hätten, in diesem Kontext erwähnt zu werden, zugunsten der ausgewählten Filme nicht berücksichtigt werden.

Die ersten sieben Kapitel widmen sich den wichtigsten Strömungen des deutschen Kinos und arbeiten deren jeweilige Charakteristika und Qualitäten heraus. Dabei werden sowohl die Tendenzen der kommerziellen Produktion als auch innovative Filmemacher gewürdigt, im Spielfilmbereich wie im Dokumentarfilm. Die darauf folgenden drei Kapitel widmen sich der Analyse der Zahlen, die den Aufschwung des deutschen Kinos belegen, den Persönlichkeiten der Filmlandschaft, die für Kontinuität zwischen dem deutschen Kino der Sechziger und Siebziger und der heutigen Produktion stehen, sowie ganz allgemein der internationalen Rezeption des deutschen Kinos. Abschließend soll die jüngste Entwicklung seit 2010 bewertet und ein Ausblick in die Zukunft versucht werden.

¹ Insbesondere Jacques Mandelbaum in Le Monde, Gérard Lefort und Didier Péron in der Libération. Siehe auch Sébastian Bénédict in den Cahiers du cinéma, Nr. 582, September 2003, Elisabeth Lequeret in den Cahiers du cinéma, Nr. 587, Februar 2004 und Nr. 609, Februar 2006. In Positif Catherina Axelrad, Nr. 506, April 2003, sowie im Dossier der Nr. 542, April 2006 und dort ebenfalls der Artikel von Michel Cieutat in Nr. 554, April 2007.